Martin Scorsese - 1989
No deja de ser una curiosa coincidencia el que la primera película de ficción en la que trabajé,
París visto por…
, se parezca mucho a una de las últimas,
Historias de Nueva York
.
Filmada en 1964,
París visto por..
. proponía una serie de episodios independientes, realizados cada uno por un director distinto en un barrio diferente de París. O sea, París visto por… Rohmer, Godard, Chabrol, Rouch… En
Historias de Nueva York
cada episodio tiene también por escenario un barrio distinto de una gran ciudad, en este caso Nueva York: el West Side, Central Park, SoHo. Cada barrio de Manhattan está habitado por personas de condición social y cultural diferente. Nueva York visto por… Woody Allen, Francis Coppola, Martin Scorsese.
El origen de esta película se debe a Woody Allen. Un día le comentó a su productor, Bob Greenhut, que era una pena que los directores se vieran supeditados a hacer películas de una longitud determinada, que él tenía una buena historia que resultaría mejor contada en menos tiempo, pues de lo contrario parecería alargada y perdería impacto. Greenhut le sugirió entonces que le propusiera a otros dos directores hacer una película de tres episodios. Coppola y Scorsese aceptaron gustosamente el reto.
Yo había trabajado antes con Martin Scorsese en una ocasión, en un spot publicitario para el modisto Giorgio Armani. Así que ya tenía una idea de lo estimulante que sería hacer una verdadera película con Scorsese, y me sentí encantado de que me ofreciera ser su director de fotografía.
Aunque parezca mentira tras una larga carrera de cuarenta y ocho películas, yo nunca había trabajado en una película como ésta. Siempre es enriquecedor probar cosas nuevas. Veamos.
El ochenta por ciento de
Lecciones de vida
—como se titula el episodio de Scorsese— transcurre en un
loft
de SoHo, un vasto estudio casi vacío de pintor con unas pocas divisiones y veinte ventanas alrededor. La decoradora Kristi Zea creó dentro de este espacio un rincón donde habita el artista, otro rincón donde pinta, y otro rincón aún donde se instala su ayudante. El
loft
era un escenario natural en el octavo piso de un edificio de medianas dimensiones en el sur de Manhattan. Una de las primeras cosas que Scorsese me explicó durante la preparación, fue que no quería filmar en estudio. Quería que por las ventanas se vieran calles de verdad, que se viera un paisaje urbano auténtico y reconocible para que el público supiera que la acción ocurría realmente en el barrio neoyorquino de SoHo. Dicho de otro modo, rechazaba la facilidad que representaba rodar con forillos pintados o fotográficos en las ventanas de un estudio.
Pero éste es uno de los pocos elementos naturalistas en
Lecciones de vida
, por cuanto Scorsese es un director que tiende más bien a la estilización. La mayoría de directores con que he trabajado —Rohmer, Truffaut, Benton— ruedan de manera muy realista. Ponen más que a menudo la cámara a la altura de la mirada del hombre y usan objetivos que reproducen la visión normal, particularmente entre los 29mm. y los 50mm, excluyendo por completo grandes angulares y teleobjetivos. En sus películas la cámara no suele participar, permanece más bien como un instrumento de observación, a lo Howard Hawks, a lo Leo McCarey.
En lo que a Scorsese se refiere, por el contrario, la cámara puede estar en cualquier parte, la cámara es Dios. Me aventuraré a situar el estilo de Scorsese en la vecindad del expresionismo: su cámara está a veces mirando a la gente desde lo alto, o en el suelo mirando hacia arriba. Pide con frecuencia lentes de gran angulación combinados con furiosos movimientos de
travelling
, con la cámara describiendo círculos en torno a los actores.
Tuve aquí la oportunidad de trabajar por primera vez con la nueva película Eastman 5297 equilibrada para luz diurna. Es una magnífica emulsión, de grano extremadamente fino y excelente reproducción del color. Y no están nada mal sus otras ventajas. Para las escenas de día no hubo que poner en las ventanas gelatinas 85 naranjas, como es habitual, una simplificación por cuanto nuestro
loft
tenía veinte ventanas. Las gelatinas pueden ser un fastidio, porque se mueven con el aire, .los actores no pueden abrir las ventanas porque la luz del exterior no está cromáticamente equilibrada con la luz artificial del interior. En nuestro caso, en vez de las gelatinas 85 en las ventanas, pusimos gelatinas azules en nuestras lámparas de tungsteno, para convertirlas en luz de día. Anteriormente, en interiores de día hacía falta poner un filtro 85 corrector de luz diurna en el objetivo, con el consiguiente descenso de ASA. Pero esta nueva emulsión 5297 al estar equilibrada para la luz natural de día y tener un buen ASA, se puede emplear sin inconvenientes.
Sabíamos muy bien la importancia que la luz tiene para un pintor. Y visitamos a una serie de artistas de Nueva York para estudiar las luces con que trabajaban. Observamos que no se limitan exclusivamente a la luz natural de día que entra por las ventanas —la tradicional luz del norte—, sino que la combinan con lámparas de tungsteno, mezclan las dos temperaturas de color. Hicimos, pues, lo que los pintores modernos, pero a medias, porque el cine tiende a exagerar. Si la luz es cálida, en la pantalla parecerá mucho más cálida aún; por eso pusimos gelatinas de azul pálido en nuestras lámparas, para imitar la cálida temperatura de color del tungsteno pero sin exageración, y el resultado es agradable para la vista. Esta nueva película posee además buena latitud cromática. En las escenas nocturnas combinamos también luces reales —fluorescentes y tungsteno— de distintas temperaturas de color sin mayor dificultad.
En estas escenas nocturnas preferimos usar la película ultrasensible 5296 equilibrada para tungsteno, que tiene un índice de 400 ASA. Como ya he apuntado, Scorsese quería que la ciudad de Nueva York se mostrase a través de las ventanas. El inconveniente reside en que de noche, cuando los interiores se iluminan de forma tradicional —o sea, con mucha luz—, lo que se ve por las ventanas, las luces de la ciudad, queda negro en la película, porque tiene poca exposición y el negativo no lo registra. Eso es lo que ocurría en otra época, cuando los negativos no eran tan sensibles como los de ahora. La solución era entonces rodar en estudio y utilizar forillos artificiales —fotografías ampliadas o telones pintados— del panorama de la ciudad. Ejemplos de esa técnica no siempre satisfactorias son
La soga
, de Alfred Hitchcock, o mi propio trabajo en las escenas interiores nocturnas de
Kramer contra Kramer
, de Robert Benton.
En
Lecciones de vida
pudimos proceder de otra manera gracias a la alta sensibilidad de la emulsión Kodak 5296; los actores y los decorados se iluminaron muy poco: el fotómetro en las caras daba f2 o f1,8. El panorama urbano del exterior quedaba así en buen margen de exposición, y hasta las torres gemelas del World Trade Center podían verse muy bien en la distancia. El foquista tuvo un trabajo arduo, claro está, porque teníamos muy poca profundidad de campo y la cámara y los actores se movían mucho, pero el hecho de trabajar con grandes angulares fue una ventaja. Mi ayudante, Bruce McCallum, hizo un trabajo extraordinario, sin que nada quedara fuera de foco ni un momento.
Había un montacargas para subir al
loft
, cuyo pozo y jaula enrejada fascinaron a Scorsese. Ahí empieza la primera escena en el
loft
, con el montacargas subiendo entre rayos de luz y sombras caprichosas. El lugar tenía algo misterioso, y a Scorsese y a mí nos encantó su ambiente expresionista, con sus grandes contrastes de
licht und schatten
, característicos del viejo expresionismo alemán. Berlín creó ese estilo en la época del cine silente, que rechazaba la luz plana para jugar con enormes sombras. Orson Welles no sólo fue el heredero americano de los expresionistas, sino que contribuyó, con el operador Gregg Toland, a desarrollar el uso dramático de la profundidad de campo. Scorsese ha seguido sus pasos. Como Welles y Toland, nosotros utilizamos también el efecto visual del
split diopter
(un lente seccionado verticalmente), por ejemplo en la escena donde vemos en primerísimo término a Nick Nolte pintando su tela, y muy lejos al fondo a Rosanna Arquette en el cubículo superior.
No me gusta demasiado el humo en las películas y, por fortuna, Scorsese es físicamente alérgico a él. Así que sólo usamos humo en una escena, la del club nocturno. Y eso porque el humo es corriente en esos locales. El club nocturno estaba en un túnel abandonado de metro, una localización muy oscura. Pusimos luces giratorias en el suelo, detrás del actor Steve Buscemi. Con el humo, esos rayos luminosos en movimiento materializaron algo parecido al logo de 20th Century Fox y su abanico de reflectores. De visita en el rodaje aquel día, Michael Powell, el gran director inglés de clásicos como
Black Narcissus
y
Peeping Tom
, nos dijo algo que nos alegró sobremanera, que la escena parecía sacada de una película muda en blanco y negro de la UFA, la famosa compañía alemana que produjo varias películas expresionistas memorables en los años veinte.
Otra indicación que recuerdo de Scorsese durante el período de preparación era la de que deseaba fragmentar ciertas escenas en muchos primeros planos, como piezas de un rompecabezas a montar creando un nuevo sentido de unidad. Esta idea me hizo pensar en David Hockney, que construye una imagen como un
collage
de muchas instantáneas hechas con Polaroid. Una persona o un lugar no se ven así desde un solo ángulo, sino a través de una multiplicidad de puntos de vista. Scorsese pedía a veces un plano de un pie, una mano, un pincel, una porción de un rostro, luego yuxtapuestos en el montaje. Ya lo había hecho, desde luego, en otras películas —ese es justamente su estilo— pero creo que esta vez Scorsese era más Scorsese que nunca. Hay en
Lecciones de vida
muchas escenas cortadas a tajos, a la manera del
collage
de un pintor cubista que quisiera mostrar a una persona de frente y de perfil a la vez. No en vano Scorsese toma idea de otras artes. Un nuevo ejemplo sería el uso de una iluminación teatral para determinados efectos. En el teatro es muy corriente abrir y cerrar las luces en zonas separadas del escenario, mientras que en el cine se abre o se funde en negro la escena completa con fines de puntuación. Iluminar y oscurecer un personaje pero no el otro, dejando una parte del escenario alternativamente apagada o iluminada, es una técnica estrictamente teatral. Scorsese pidió esta inusual figura de lenguaje en algunas escenas de ensueño. Es el efecto más sencillo del mundo y no precisa más que una resistencia eléctrica con reostato manual. Pero en la pantalla el efecto luce de un modo extraordinario.
A veces creo que Scorsese tiene un video VHS en la cabeza, hasta tal punto recuerda todas las escenas importantes de la historia del cine, especialmente de películas antiguas. Como yo también soy un “hijo de cinemateca” y me gustan las películas antiguas, a veces mientras me proponía y preparaba un plano y lo discutíamos, mi memoria de cinéfilo me hacía adivinar: “Ajá, esto viene de tal película.” Y Martin me replicaba regocijado: “Has dado en el clavo.” Era como un juego nuestro muy divertido.
Por ese motivo no me sorprendió que me pidiese revivir una técnica de la era silente. Martin quería transiciones con iris como en la época de D. W. Griffith. Yo sabía muy bien lo que deseaba, porque ya en Francia usé un viejo iris en
El pequeño salvaje
, de Truffaut (quien, igual que Scorsese, adoraba las películas mudas). Pensé que el efecto de iris por procedimiento óptico en la truca alteraría la calidad de la imagen —más grano y contraste— y no produciría la misma sensación que con un iris manual. Lo buscamos por todas partes en Nueva York sin resultado. Propuse entonces telefonear a la casa de París que nos alquiló el que yo había empleado en
El pequeño salvaje
. ¡Lo conservaban todavía y nos lo enviaron! Aquel iris era una reliquia del cine mudo, pero funcionaba perfectamente. Lo utilizamos muchas veces, poniéndolo frente a la lente y accionándolo manualmente: es como un iris corriente de un objetivo, sólo que de tamaño mucho más grande. Como todo se hizo en la cámara, recuperamos algo del sofisticado lenguaje del cine silente. Por ejemplo, se podía cerrar el iris a medias, tenerlo quieto un instante, manteniendo en un círculo al personaje, y luego cerrarlo del todo. Como los efectos de iris se hacían a mano había que estar completamente seguro de antemano de
cuándo
se accionaba y con
qué
velocidad. Nos ayudó mucho tener un sistema de vídeo conectado a la cámara, cuyo monitor indicaba lo que había que hacer. Martin lo controlaba y nos daba instrucciones precisas.
Lecciones de vida
se centra en dos personajes, y Rosanna Arquette y Nick Nolte, los dos intérpretes, debían tener cada uno tratamientos visuales distintos para apoyar el contenido dramático. Arquette tenía que aparecer muy atractiva y
sexy
en esta película, así que había que glamourizar o subrayar su gran belleza natural. Mi mejor oportunidad estaba en la escena de ensueño erótico entre ella y Nolte. Robándole la idea al Picasso del período azul, hice poner una doble gelatina de ese color en el
soft light
, la única luz empleada en esta escena. Y luego se puso una media negra muy fina de señora delante del objetivo. No se nota casi, sólo cuando hay en alto contraste una zona fuertemente iluminada, entonces se da algo mágico y hermoso a los rostros.
Fotografié a Rosanna Arquette con objetivos de focal larga, que embellecen los rasgos. Pero a Nick Nolte, por el contrario, había que fotografiarle con grandes angulares. Nolte tenía que aparecer en la película próximo a la sesentena, cuando en realidad es más joven. Eso se consiguió primero con una dieta que le hizo engordar unos kilos, y segundo gracias a la acción combinada de peluquería, maquillaje y vestuario. Nosotros, el equipo de cámara, contribuimos también a la transformación de Nolte. Con este actor cabe arriesgarse a utilizar luz dura y grandes angulares, que añaden carácter al rostro. Nolte tiene, efectivamente, una cara estupenda, que parece tallada en un bloque de granito, con una estructura ósea muy pronunciada. Queda magnífico con cualquier luz, cualquier objetivo y cualquier ángulo y es, desde luego, un excelente actor, capaz de adaptarse a cualquier papel.