Anatomía del crimen. Guía de la novela y el cine negros (5 page)

Cartel de
Erase una vez en América
.

«—Regresé demasiado tarde —responde Lennox—. Estos trabajos plásticos llevan tiempo.

»—Usted no hubiera regresado si yo no hubiera descubierto todo el asunto».

Cuando, a continuación, con «un reflejo de lágrimas» en los ojos, Terry Lennox intenta justificar su traición, Marlowe le responde, manteniendo las distancias:

«—En muchos sentidos usted es un muchacho bueno. No lo estoy juzgando y nunca lo hice. Lo que pasa es que usted ya no está aquí. Hace tiempo que se fue. Ahora usa ropas finas y perfume y está tan elegante como una ramera de cincuenta dólares.

»—No hago más que representar un papel —dijo casi con desesperación—. (…) Todo esto no es más que una representación. No hay nada más. Aquí dentro se golpeó el pecho con el encendedor— no hay nada. Antes había algo, Marlowe. Hace mucho tiempo. Bueno… creo que éste es el final de todo.

»Se puso en pie y yo hice lo mismo. Me extendió la mano y se la estreché.

»—Hasta la vista señor Maioranos. Me alegro de haberle conocido… aunque sea por un momento.

»—Adiós.

»Se dio la vuelta y se encaminó hacia la salida».

El diálogo final de
Érase una vez en América
, la obra maestra de Sergio Leone, a mi entender, es una adaptación clarísima del espíritu y del encuentro con el viejo amigo traidor de
El largo adiós
. Sobre él planea la sombra de Chandler, como la de Joseph Conrad se cierne sobre
Apocalypse now
, de Francis Ford Coppola. Por no hablar de la trama de
El sueño eterno
, copiada por los hermanos Coen en su magnífica
El gran Lebowski
, para mayor gloria del detective privado post-moderno.

El gran Julian Symons, novelista y estudioso británico fallecido hace varios años y a quien tuve el placer de conocer en la Semana Negra de Gijón, escribe la siguiente apreciación: «Chandler tenía una especial sensibilidad para el sonido y el valor de las palabras, a lo que añadía un ojo muy certero para los lugares, las cosas, la gente y los chascarrillos (esa palabra pasada de moda parece la más adecuada en su caso), que tanto en el tono como en la oportunidad son casi siempre perfectos».

Es imposible resumir en una o en cien citas el instinto casi perfecto de Chandler para el diálogo, y sus novelas hay que leerlas en muchas ocasiones con un lápiz en la mano para subrayarlas. A la fuerza del lenguaje con que hablan las estrellas de cine, los agentes de publicidad, la gente acomodada, los gángsters o los policías, se une el rechazo que despierta en Chandler la mezquindad y la corrupción, así como la seriedad con que trata los hechos violentos.

Como afirma Symons, es cierto que nosotros, en la actualidad, seguimos leyendo a Chandler, sobre todo, por su manera de escribir y, después, por su ambiente californiano, por sus rasgos de humor, por su observación de la sociedad y por el personaje de Marlowe.

«Sam Spade y el Continental Op [creados por Hammett] poseen un código ético rudimentario —escribe Symons—, pero se trata de seres rudos entregados a una labor sucia. Estoy seguro de que los detectives privados eran más o menos como ellos. Philip Marlowe, en cambio, se convierte después de cada libro más bien en un arquetipo de realización personal, en una expresión idealizada del propio Chandler, en una concepción estrictamente literaria»
^[14]
.

Desde 1938, en que escribió su primera novela larga,
El sueño eterno
, a la edad de cuarenta y nueve años, Raymond Chandler construyó sus historias basándose en relatos cortos anteriores. Recurrió a lo que él denominaba «
canibalismo
». Tomaba dos o más historias cortas, las ensamblaba hasta fundirlas en una trama y, después, sobre estos materiales escribía totalmente su libro, hasta el punto de convertirlo en una obra completamente nueva. Los relatos publicados en
Black Mask. Asesino en la lluvia
(
Killer in the Rain
, 1935) y
El telón
(
The Curtain
, 1936), están en el origen de
El sueño eterno
; dos cuentos de 1937, ¡
Busquen a la muchacha! (Try the Girl
!) y
El jade del mandarín (Mandarina's Jade
), sirvieron de base para
Adiós, muñeca
y para escribir
La dama del lago
, se inspiró en un relato del mismo título escrito en 1939 y en otro del año anterior titulado
Bay City Blues
.

La confluencia de episodios, la refundición de tramas y la recreación de situaciones tuvo como consecuencia que el detective narrador Philip Marlowe se elevara como el eje y epicentro de las novelas. Marlowe era un personaje con vida propia, que sentía, sufría y se apasionaba mientras deambulaba en su búsqueda desde los tugurios más siniestros y suburbanos hasta las mansiones de los grandes magnates.

Una criatura que, en última instancia, se convertía en el objeto literario por excelencia, mientras el argumento de cada novela crecía para Chandler como un ente orgánico. «Crece y, en ocasiones, crece demasiado —escribió el novelista—. Mi problema con el argumento termina en un intento desesperado de justificar un montón de material que, al menos para mí, está vivo e insiste en seguir viviendo. Probablemente es una manera tonta de escribir, pero al parecer no conozco otra. La simple idea de estar atado con anticipación a una pauta determinada me horroriza».

Como anécdota ilustrativa al respecto, en 1946, mientras rodaba
El sueño eterno
, Howard Hawks envió un telegrama a Raymond Chandler, quien no podía participar en la elaboración del guión por estar contratado como guionista por otra productora, para que le dijera quién había matado a Owen Taylor, el chófer de los Sternwood. Chandler repasó su novela, leyó el guión, reflexionó y, después de varios días, terminó enviando un telegrama a Hawks en el que respondía escuetamente: «Lo ignoro». En la novela, la policía archivaba como suicidio la muerte violenta de Owen, pero convencidos de que se trataba de un crimen. «No habrá investigación».

Humphrey Bogart y Lauren Bacall en
El sueño eterno
.

Entre 1939 y 1959, publicó siete novelas largas y una inacabada. Vale la pena reseñarlas para luego hablar de sus versiones cinematográficas:
El sueño eterno
(1939),
Adiós, muñeca
(1940),
La ventana siniestra
(1942),
La dama del lago
(1943),
La hermana pequeña
(1949),
El largo adiós
(1953),
Playback
(1958) y
La historia de Poodle Springs
(1959), obra incompleta que fue terminada por Robert B. Parker en 1989, al calor del centenario del nacimiento de Chandler.

Además, el personaje del detective chandleriano está presente en veinticuatro relatos cortos publicados entre 1933 y 1958 en los
pulps
ya citados. La obra de Raymond Chandler se completa con cuatro colecciones de relatos y ensayos sobre literatura criminal.

El personaje ha vivido también cuatro aventuras en otras tantas novelas, escritas por otros autores que han querido seguir la estela de Chandler. Además, en 1988, con motivo del centenario del nacimiento del escritor, veintidós novelistas negros aportaron otros tantos cuentos con Marlowe como personaje central. De ellos quiero citar a Roger Simon, Paco Ignacio Taibo II, Simon Brett, Stuart Kaminsky y Jeremiah Healy, a los que he tenido el gusto de conocer personalmente, y alguno de ellos, además, es amigo mío.

Philip Marlowe ha vivido la gloria de perdurar en el tiempo, de convertirse en un personaje literario que se sigue publicándose casi medio siglo después de la muerte de su creador. La misma pregunta que Luis Cernuda se hacía al escribir sobre Dashiell Hammett, en 1961, con motivo de la muerte del autor de
Cosecha roja
, vale también para Raymond Chandler. «¿Es un escritor de valor pasajero o un escritor de los que sobreviven a su tiempo?»
^[15]
. La respuesta hoy resulta evidente.

L
OS ROSTROS DE
M
ARLOWE

Más allá de la violencia y las peripecias, Raymond Chandler dio una nueva vuelta de tuerca a las novelas de misterio y quiso saber más sobre la vida que sobre la muerte; se preocupó más de cómo piensa, siente y actúa el ser humano, que de cómo muere. Sus historias crearon un arquetipo sobre el que muchos cineastas, novelistas, guionistas de cine, radio y televisión han aportado su visión del personaje.

De todos los rostros cinematográficos de Marlowe, su autor se mostró satisfecho con Humphrey Bogart en su caracterización para
El sueño eterno
, dirigida por Howard Hawks en 1946, con guión firmado, entre otros, por William Faulkner. Tal como escribió Chandler a su amigo Hamish Hamilton, «Bogart sabe ser duro sin una pistola. Además, tiene aquel sentido de humor que contiene un sutil matiz de desprecio. Bogart es un artículo genuino».

Chandler también se mostró satisfecho con Hawks, por su «don de la ambientación y el toque requerido de sadismo oculto», aunque le molestaba el giro romántico dado al filme, pero se aguantaba. «En Hollywood —dijo—, no se puede hacer una película que no sea en esencia una historia de amor, es decir, una historia en la que predomine el sexo».

Chandler sabía muy bien de qué hablaba. Durante los años cuarenta, el creador de Marlowe defendía su escritura y estaba a sueldo en Hollywood como guionista, al mismo tiempo que otros narradores como Scott Fitzgerald, Faulkner, Nathanael West o Aldous Huxley. En 1945, tuvo su primer encontronazo con George Marshall, un artesano a quien le encargaron dirigir
La dalia azul (The Blue Dahlia
), con Alan Ladd y Veronica Lake como protagonistas. Se trataba de una historia propia producida por John Houseman, el que fuera colaborador de Orson Welles en
Ciudadano Kane
y en el Mercury Theatre, así como productor de grandes películas de Vincente Minnelli, Nicholas Ray o Max Ophüls.

Cartel para España de
La dalia azul
.

Como con George Marshall, a quien despreciaba públicamente, Raymond Chandler tuvo también una relación tormentosa con otros directores de cine con los que trabajó como guionista. A Billy Wilder, para quien escribió
Double Indemnity
(entre nosotros,
Perdición
), llegó a denunciarlo por sus modales despóticos. El filme rezuma Chandler por todos los poros.

Le irritaban tanto las discusiones con Alfred Hitchcock, para quien trató de hacer verosímil el relato cinematográfico de
Extraños en un tren
, que cada vez que Hitch aparecía por su casa, el novelista lo insultaba haciendo comentarios despectivos sobre su gordura. La bronca llegó a tal punto que Hitchcock hizo rescribir el guión a escondidas. El hecho de convertir al personaje de Guy, el tenista, en casi una víctima fue obra de Chandler, en sus intentos desesperados por hacer creíble un personaje sin pies ni cabeza.

De todos los cineastas, Howard Hawks fue el único que mereció los elogios del escritor. Como escribió el crítico José María Latorre en la ya mítica revista
Gimlet
, dirigida por Manuel Vázquez Montalbán: «The
Big Sleep de Hawks
no es una narración, sino la crónica desapasionada y rigurosa del movimiento de unos personajes vistos a distancia (y, al mismo tiempo, una excelente recreación del mundo chandleriano), en la que el interés del realizador se dirige más bien hacia las relaciones entre los distintos personajes y hacia lo que éstas sugieren, encubren o descubren. Las reacciones de Marlowe estarán expresadas en el filme a través de los diálogos y en los movimientos del actor: en su manera de llevar el sombrero, de encender los cigarrillos, de observar desde lejos a una persona o de vigilar la entrada de una casa. Hawks se sirve también de la elipsis para saltarse el curso de los pensamientos de Marlowe. Es inútil buscar en la película fragmentos equivalentes a la famosa reflexión final del detective»
^[16]
.