Días de una cámara (22 page)

Por regla general, los momentos de luz, más hermosos en la naturaleza se dan en las situaciones extremas, justamente aquellos donde parece que ya no se puede rodar, cuando los manuales de Kodak o Weston desaconsejan filmar. Si en las escenas de día un espectador cuidadoso podría contar dos soles, en las del atardecer no podría contar ninguno. Tal vez sea esto lo que ha llamado la atención —inconscientemente, claro— en la luz de
Days of Heaven
. Ciertas partes de la película se filmaron, por expreso deseo de Malick, en lo que él llama la “hora mágica”; esto es, el intervalo que existe entre que el sol se oculta y la caída de la noche. El período lumínico es de unos veinte minutos, por lo que la expresión “hora mágica” resulta un eufemismo optimista. La luz era realmente muy bella, pero teníamos poco tiempo para filmar escenas en ocasiones largas. Nos preparábamos todo el día con los actores y l;i cámara; al llegar el momento preciso tras la puesta del sol, había que rodar con rapidez, vertiginosamente, sin perder un momento. La luz, durante esos minutos es mágica, porque no se sabe de dónde viene, no se ve el sol, pero el cielo puede ser limpio, sin nubes, y el azul de la atmósfera sufre mutaciones extrañas. La intuición y el atrevimiento de Malick hicieron de estas escenas probablemente las más interesantes de la película. Y hace falta osadía para convencer al viejo sistema hollywoodiense de que la jornada de rodaje se limitase a veinte minutos. Pese al dinamismo frenético con que se aprovechaba aquel corto período, muchas veces había que terminar la escena el día siguiente a la misma hora, pues la noche caía inexorablemente. Malick a diario, como Josué en l.t Biblia, hubiese querido detener el curso imperturbable del sol para seguir rodando. Este sistema de trabajo en la hora mágica no nuera del todo desconocido pero sólo lo había experimentado otras veces en planos aislados y breves, en
La Collectionneuse
y en More, Nunca se me había ofrecido la oportunidad de emplearlo en secuencias largas como aquí. Pocas películas como ésta reúnen tantos exteriores diferentes, que ofrezcan tantas oportunidades a un director de fotografía.

Nuestro procedimiento habitual en tales escenas era también el de forzar el revelado, contando en mi fotómetro como si tuviese 200 ASA. Empezábamos con objetivos normales, pero a medida que bajaba la luz, pedía objetivos de mayor abertura, para terminar indefectiblemente con el más luminoso, el 5 5mm, que abría a f1.1. Cuando ya no quedaba sino un leve resplandor en el aire, para extender todavía más la sensibilidad de la película, quitábamos el filtro 8 5 de corrección para luz diurna, y con eso se ganaba casi un diafragma. Como ultimo recurso, llegamos en ocasiones a rodar a doce y ocho imágenes por segundo, pidiendo a los actores que se moviesen con mayor lentitud, para reconstruir luego su cadencia cuando se proyectaba la película a 24 imágenes. Es decir, en vez de exponer a 1/50 de segundo, se exponía a 1/16, lo cual permitía ganar otro diafragma. En el momento del talonaje, el laboratorio tendría luego que tomarse el trabajo de armonizar —corregir— un negativo de diferentes tonalidades. La labor que Bob McMillan llevó a cabo en MGM fue milagrosa. Ciertas escenas eran en copión una auténtica mezcla de diversos retales y McMillan consiguió darle unidad a todo. Mi deuda de gratitud con él es considerable.

Rodar estas escenas en la “hora mágica”, no significó una decisión gratuita, esteticista, sino que estaba plenamente justificada. Ya es sabido que los campesinos se levantan muy temprano para ir a faenar (se rodaba en el crepúsculo para obtener la luz del alba). La escena en el río entre Gere y Adams tenía un sentido al final del día, porque eran los momentos de descanso después del trabajo. No hay que olvidar que en aquellas épocas se trabajaba de sol a sol.

Para los interiores nocturnos de la mansión, como tenían lugar en los primeros tiempos de la electricidad, puse bombillas caseras de pocos watios en las lámparas, a fin de que tuvieran una temperatura de color en tonos cálidos. De utilizar
photo-floods
, como es lo habitual, la luz habría sido demasiado blanca, moderna. Dichas luces se montaron además en resistencias, para graduar su intensidad en relación con las otras luces —en su mayoría
soft-lights—
empleadas fuera de cuadro. Las resistencias eran de uso común en la época del blanco y negro. Con la llegada del color, sin embargo, se advirtió que poner las luces en un reóstato alteraba la temperatura de color con tendencia a los tonos cálidos. Pero lo que se consideró un defecto del primitivo cine en color, me proporcionaba ahora un efecto de luz de tungsteno más mortecina, característico de los comienzos de la electricidad. Hacia el final de
Days of Heaven
, de noche cuando el marido celoso (Sam Shepard) sube y encuentra a su mujer (Brooke Adams) en la habitación, hay en ella lámparas de época, por lo cual la iluminación de apoyo, fuera de cuadro, se justificaba, al venir en la misma dirección que la de las lámparas. En las imágenes de la mansión vista desde el exterior, tanto de noche como en “hora mágica”, la luz de las ventanas era eléctrica, bombillas caseras corrientes.

Fuera de esto, no se utilizó como norma iluminación artificial en la casi totalidad de la película. Para las escenas de día, en los pocos interiores que rodamos, se utilizó la luz. real de ventana, a ejemplo de Vermeer. Tenía experiencia previa de esta técnica, particularmente gracias a
Die Marquise von O
. de Rohmer. Pero con Malick la llevamos a las últimas consecuencias. Como a Rohmer no le gustan las luces de alto contraste, yo debía añadir alguna luz de apoyo, para que los fondos fuesen también visibles. Malick, en cambio, no quiso que se añadiera nada. Los fondos adquirían entonces una decidida penumbra, y sólo los personajes se destacaban. Esta técnica posee aspectos positivos apreciables, aparte i'l más importante que es la belleza de esta luz natural. Los actores trabajan mejor, sin la fatiga que producen la luz excesiva y el calor asfixiante de los focos. No se pierde tiempo y dinero en instalaciones eléctricas complicadas. El aspecto negativo radica en que el diafragma del objetivo debe estar muy abierto, con lo cual la profundidad de campo resulta mínima. Malick es un director que conoce bien las técnicas fotográficas. Otro realizador no habría tenido en cuenta esta falta de profundidad de campo, pero Malick organizaba la escena de manera que los actores se encontrasen en el mismo plano focal, sin que estuviera uno a foco y otro no.

Los trucajes que hicimos en
Days of Heaven
fueron, como todo en esta película, de una gran sencillez. Malick partió del principio de realizar los efectos especiales en la cámara, no alterando con trucos ópticos de laboratorio el negativo original. El público ha aprendido mucho y percibe inmediatamente un trucaje, porque cambia la granulación y la coloración del positivo tras las manipulaciones en laboratorio. De mi experiencia europea aporté algo que mis ayudantes técnicos consideraron al principio casi un sacrilegio; los fundidos al final o al comienzo de una escena se efectuaron a menudo directamente en la cámara. No se elaboraron en el laboratorio. Bastaba con cerrar el diafragma lentamente hasta f16 (si la exposición del plano era de f2.8, por ejemplo) para encadenar luego el cierre del obturador variable de la Panaflex, hasta obtener un negro absoluto.

En la secuencia de la plaga de la langosta se utilizó una técnica considerada igualmente heterodoxa y “poco profesional” pollos entendidos del equipo, si bien tuvieron luego que rendirse a la evidencia. En los insertos y planos cercanos se utilizaron saltamontes vivos auténticos, capturados a millares para nosotros por el Departamento de Agricultura del Canadá. Pero en los grandes planos generales de los campos invadidos por la plaga, se utilizaron como otras veces
(The Good Earth)
semillas y cáscaras de cacahuetes lanzadas desde helicópteros fuera de cuadro. La innovación consistió aquí en utilizar una cámara (Arriflex) que podía rodar en retroceso; se pidió entonces a los actores y extras que caminaran hacia atrás, y los tractores también marchaban hacia atrás. Así, al proyectarse la película impresionada, los personajes y los tractores iban hacia adelante y las langostas (semillas) no caían, sino que parecían alzarse en vuelo de los trigales.

Varias escenas se rodaron por el procedimiento de “noche americana”. Desde los tiempos del blanco y negro se consigue, como es sabido, filmando de día, subexponiendo el negativo (véase el capítulo
L’Enfant sauvage
). Y así se suele seguir haciendo en el caso del cine en color. Pero en color se utiliza el filtro polarizante, que oscurece algo, no lo suficiente, el cielo. Los resultados no me parecen satisfactorios. En
Days of Heaven
resolvimos el problema tratando de evitar el cielo, por el sistema de subir la cámara y rodar hacia abajo, en picado, o de escoger lugares donde el horizonte no fuera visible, como al pie de una colina, por ejemplo. Con el fin de acentuar el efecto nocturno, además de la subexposición, se eliminó el filtro de corrección anaranjado 85 para luz de día, de manera que las imágenes tuvieran un tono azulado, lunar. He aquí otra ventaja suplementaria que supone trabajar en color.

Malick, aunque muy americano, es una persona de cultura universal, conoce la filosofía, la literatura, la pintura y la música europeas. Por ello es un hombre entre dos continentes, y cinematográficamente pertenece a la misma familia artística de Rohmer y Truffaut. No me fue nada difícil, pues, adaptarme con el rodaje de
Days of Heaven
al Nuevo Continente.

Con el Oscar que me concedió la Academia de Hollywood por mi trabajo en
Days of Heaven
iba a iniciarse una nueva etapa en mi carrera.

Days of Heaven

François Truffaut - 1977

Truffaut toma notas cada vez que oye algo que le interesa de la gente que le rodea, las pone en fichas y va guardándolas. No me sorprendería que
L'Homme qui aimait les femmes
hubiese nacido en buena medida de esas fichas, sea fruto tanto de sus experiencias personales como de lo oído a otros. Truffaut actúa un poco como
repórter
de la actualidad, pero un
repórter
con imaginación. Trabaja este material en colaboración con otros escritores, particularmente sus comedias. A lo largo de los años ha conseguido crear un equipo de colaboradores a los que conoce al dedillo y que le conocen perfectamente. Por eso, los rodajes de sus películas son cada vez más sencillos y fructíferos.

Truffaut da carta blanca a los colaboradores que llevan años con él, para que, por ejemplo, elijan la escenografía donde se ha de filmar una secuencia del guión. Esto le estimula, porque a veces el día del rodaje llega a un lugar que desconoce y ese decorado extraño le inspira. Existe una mirada virgen, que se pierde cuando se ha visto mucho un lugar. Resulta agradable, pues, trabajar con Truffaut, por esa mezcla de libertad y de control que se respira a su lado. Durante el rodaje mismo no hay guión técnico previo, con los movimientos de la cámara señalados de antemano, porque Truffaut prefiere trabajar un poco sobre la marcha. Tampoco está contra el doblaje parcial de sus películas, lo cual favorece a menudo la tarea del director de fotografía.

La mitad de
L’Homme qui aimait les femmes
se filmó con bajas iluminaciones. Volví a considerar mi película como si tuviera la sensibilidad de 200 ASA, con objetivos Zeiss de gran abertura (f1.4) y cámara Arri BL. El laboratorio LTC hizo el resto. La experiencia adquirida en América durante el rodaje de
Days of Heaven
me fue de mucha utilidad, por supuesto.

Las escenas nocturnas del final, antes del accidente, por ejemplo, se hicieron sin más luz que un
photo-flood
frontal sobre la cámara. Se dejó tal cual la iluminación de las calles. Únicamente se pidió a los propietarios de las tiendas, que dejaran encendidos los escaparates, para crear la sensación de que estábamos en Navidad. La luz natural que venía de los escaparates fue más que suficiente.

Esta película cuenta con mayor cantidad de primeros planos de lo que es habitual en Truffaut, algunos dentro del mismo rostro, que cortan la frente y la mandíbula. Se procedió así en oposición a las películas de época pretérita, donde abundaban más bien los planos de conjunto o los planos medios. La razón estriba en la creencia de Truffaut relativa a que el primer plano es una idea visual moderna, que no conviene a otras épocas.

En cada realizador se dan constantes, eso que se da en llamar “estilo”. En cada película de Truffaut se repiten las mismas ideas visuales con variantes infinitas. Por ejemplo, cuando hay una ventana en el decorado, ya sé que debo procurar incluirla en mi encuadre. A Truffaut le encanta rodar planos con una ventana al fondo, por la cual se ve algo relevante a la acción. Y también le gustan los planos donde se mira al interior desde una ventana en una fachada, y a través de la cual vemos lo que ocurre dentro. En otras palabras, planos que son como un cuadro en el interior de otro cuadro.

Cuando se filma una película de época actual, se tiende a dejar intactos los decorados elegidos, sin mayor intervención por parte del escenógrafo. Se trabaja un poco a la manera del reportaje. En las películas que transcurren en otras épocas, por el contrario, se cuida mucho más el decorado, se amuebla y se viste todo de nuevo. Me parece un error la actitud “documental”, cuando se pretende hacer una película contemporánea con estilo, justamente porque ahora hay menos cuidado estético que antes (vivimos rodeados de objetos y muebles manufacturados en serie, materiales poco nobles, colores chillones). La elección y preparación de los elementos del decorado son, pues, capitales en una película moderna.