The Wild Racers
fue una gran experiencia. Admiré la inventiva de los americanos, que tienen un estilo de trabajo muy distinto al nuestro, la libertad que poseen para dominar el guión. Pueden hacer un campo-contracampo a tres semanas de distancia y en otro lugar. Los franceses siempre tienen más miedo en este aspecto; por prudencia trabajan más cronológicamente. También me enseñó el dinamismo en el trabajo y la improvisación, comprobé la disciplina de los actores americanos: se quejan menos, están listos a repetir las escenas todas las veces que sea necesario.
Por otra parte,
The Wild Racers
, que era un film de acción, con una historia que transcurría en el mundillo de las carreras de automóviles, fue una película bastante vulgar, de poca importancia. Sobre todo por el guión, No tuvo tampoco el éxito de público que se esperaba. En realidad sólo fue útil a los europeos que habíamos trabajado en ella. Lo cierto es que nos divertimos mucho haciéndola.
Barbel Schroeder - 1968
Mi carrera como director de fotografía, una carrera que yo no había buscado realmente, dio un gran salto hacia adelante gracias a
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. De cuantas películas he hecho en Europa,
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ha sido una de las de mayor éxito popular. Fue, proporcionalmente, la campeona de taquilla en Francia el año que se estrenó. Y como uno vale lo que su última película, a partir de
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comencé a ser más solicitado.
Casi siempre he trabajado con cineastas con los que estoy de acuerdo estéticamente, ya que uno se orienta por afinidades electivas. Me encontraba entonces en un círculo de gentes que vivían una circunstancia muy parecida a la mía. Eramos prácticamente desconocidos. Barbet Schroeder, por ejemplo, no había hecho casi nada en el cine profesional. París es menos grande de lo que se cree, y resulta lógico que yo cayera en un ambiente de cine nuevo. Ahora, en cambio, se me ofrecen películas de otras características. No estoy totalmente en contra del cine comercial, porque puede significar también cine popular; no hay que olvidar que el público en cierta manera vota en la taquilla, cada vez que compra una entrada: Provengo de los cineclubs, y el cine que me había interesado al principio era un cine de minorías, un cine de experimentación. He evolucionado desde entonces; pienso ahora que si una obra artística llega al gran público, mejor que mejor. Y ése fue el caso de
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.
Me gusta alarmar a los productores, advertirles de que yo no soy un operador en el sentido profesional, o un técnico, sino un aficionado. Me gusta ponerme al lado del director, ayudarle, por ejemplo a través de un diálogo con él. Un director se siente muy solo cuando rueda. No me interesa ser únicamente el que aprieta el botón. Algunas veces soy un provocador, porque sé que un director, obligado a justificarse, encuentra lo que busca. Miento de manera constructiva. Fue necesario proceder así con Barbet Schroeder en
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, porque era su primera película. Procuré convencerle de que se “cubriera”, de que hiciese muchas tomas de cada plano y multiplicase los encuadres, aun a riesgo de tener demasiado material, demasiadas opciones, demasiados puntos de vista a la hora de montar. Pero cuando se empieza, lo más prudente es tener la mayor cantidad posible de cartas en la baraja.
También me considero a veces como un ayudante del director, ya que el trabajo de la fotografía no es nada comparado con el de la dirección. En
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, Barbet Schroeder me pidió que me ocupara un poco de los decorados. Y no sólo eso, me gustaba estar en el montaje. No se debe olvidar que mi deseo inicial era el de llegar a ser director, y por esta causa posiblemente me siento tan cerca de los directores. El caso es que Barbet me hizo figurar en los títulos de crédito como director artístico.
He hecho algunas películas que no citaré aquí, cuyos directores me han utilizado un poco como simple pieza de una máquina. Pero tanto Truffaut, como Rohmer, como Schroeder, son personas muy humildes. Un hecho que siempre me ha sorprendido es el de que cuanto más talento tiene un realizador, más escucha a sus colaboradores. Me gusta que mi trabajo sea una tarea de colaboración, y por esto Barbet Schroeder es uno de los directores con quienes prefiero trabajar.
No es fácil descubrir que a Schroeder lo que le interesa, sobre todo, es el elemento de aventura que hay en toda obra de creación. Es un productor, un animador, pero también es un director y un actor. Es como un hombre del Renacimiento. Empezó como crítico en
Cabiers du Cinema
, actuó para Jean Rouch en
París vu par,.
., para Godard en
Les Carabiniers
. En cada película se lo juega todo. Cuando produjo
La Collectionneuse
, lo hizo con deudas. Fue el primero que creyó en Rohmer; éste se habría destacado tarde o temprano, es cierto, pero con mucho más tiempo y dificultades sin la fe y la confianza que el joven Barbet tenía en él. Porque tras el fracaso comercial de
Le Signe du lion
, nadie creía en Rohmer. Mientras Truffaut, Godard, Chabrol, se estaban haciendo un nombre, Rohmer, por su edad mentor —junto con Bazin— del grupo de
Cahiers
, parecía haberse quedado atrás, reducido a la condición de un teórico que jamás podría hacer otra película. Y fue Barbet quien le dio una nueva oportunidad, para poner en marcha sus primeros
Contes moraux
.
Un día, de pronto, Barbet, que había sido sólo productor, me dijo que tenía un proyecto para una película, que pensaba dirigir él mismo. Le escuché al principio con escepticismo, ya que en el mundo del cine todos hablan de proyectos que jamás llegan a hacerse realidad. Hasta los eléctricos o las maquilladoras tienen un guión secreto que confían convertir en una película. Me habló de
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y leí el guión, que me pareció formidable. Quedó postergado durante dos años, sin embargo, porque nadie quería financiarlo. Hasta que, por fin, alguien le dio el dinero, muy poco. Inmediatámente preparamos el equipo, un equipo mínimo, aunque más holgado que el de
La Collectionneuse:
por lo menos contaba con un eléctrico y un ayudante de cámara.
No existían aún en aquella época objetivos cinematográficos ultraluminosos como los de ahora, al menos para el formato de 35mm. En
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utilicé por primera vez un objetivo fotográfico “Nikon” especialmente adaptado de modo que pudiera colocarse en la Cameflex; este objetivo tenía una abertura de f1.4, lo cual me permitía rodar de noche en las calles sin otra iluminación que la luz de ambiente. Existía una nueva emulsión Kodak, todavía no fabricada en Francia, que tenía una sensibilidad de 100 ASA. De Estados Unidos hicimos traer de contrabando unas diez bobinas de 120 metros de aquella nueva emulsión (5254), que empleamos precisamente en las secuencias nocturnas. Rodamos sin otra luz que la de las farolas de las calles de París y nos quedamos sorprendidos: se podía ver todo. Era una revolución. ¡Habíamos alcanzado la alta sensibilidad del blanco y negro! Con esa misma emulsión filmamos también en Ibiza unas escenas en el crepúsculo, un poco antes de que cayera la noche. Son aquellas en las que Stephen (Klaus Grünberg) está esperando que Estelle (Mimsy Farmer) llegue con la droga. El actor sale con un quinqué de la casa blanca junto al mar, que no tiene luz eléctrica. No pusimos filtro 85, con lo que ganábamos un diafragma; el paisaje de un azul oscuro, mientras la luz del quinqué que le da en la mano, el rostro y el cuerpo es anaranjada. Y no había otra fuente de iluminación, sólo el quinqué y el fulgor del crepúsculo. Este hallazgo, gracias a la alianza del “Nikon” y la nueva emulsión, me fue útil más tarde, sobre todo en
Days of Heaven
y en
The Blue Lagoon
.
Rodar a esas horas extremas no entrañaba dificultad, ya que las filmaciones eran cortas, se trataba de viñetas, escenas de efectos: Schroeder quería que se
viese
que era el
final del
día.
Se
ensayaban las escenas de antemano, hasta el momento en que llegaba la luz ideal para filmar. Como ese momento no era matemático y carecíamos de experiencia, la técnica consistía sencillamente en rodar el plano tres o cuatro veces. Por ejemplo, uno a las ocho; otro a las ocho y diez, otro a las ocho quince y otro a las ocho y veinte, cuando ya casi no quedaba luz. Muchas veces la última toma resultaba la mejor. En
La Collectionneuse
ya se anunciaban escenas así, cuando en el crepúsculo se divisa la casa, en la distancia, con luces dentro, y en el exterior todo es azulado porque también prescindimos del filtro 85. En
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llegamos todavía más lejos.
Es frecuente entre los directores de fotografía el temor a que les falte contraste y, sobre todo, foco y profundidad de campo. Por aquella época, en 1968, trabajar en el cine con objetivos fotográficos a plena abertura era algo extravagante, arriesgado. Y no sólo eso: aparte del “Nikon” 50mm, el resto de nuestro material consistía en viejos objetivos Kinoptik rayados y una Cameflex prestada. Aquellos objetivos defectuosos carecían de precisión óptica, como si tuvieran un filtro de ligera difusión incorporado naturalmente. Tratamos de sacarle ventaja a tal limitación para obtener efectos pictóricos; la película cobró así, por necesidad, un estilo visual algo impresionista.
Disponíamos también de un
zoom
, pero se utilizó poco. En el momento de la tempestad hay un
zoom
muy brusco y mal hecho, no pensado para ser montado: un simple recurso que me permitía pasar, rápidamente y sin interrupción, del plano general al primer plano. Se daba por supuesto que Barbet lo cortaría en el montaje, dejando sólo el principio y el final y eliminando el trayecto. El caso es que Barbet vio ahí un efecto de vértigo que le convenía. Yo le dije que eso arruinaría mi reputación, que de haberme pedido un
zoom
para montarlo, se lo hubiera hecho mucho más cuidado y mejor, que la intención era otra. Pero en cuanto vi montado todo el copión, comprendí que Barbet, como tantas otras veces, tenía razón: aquel
zoom
brusco añadía dramatismo a una de las escenas más violentas de la película.
Sobre mi intervención en el decorado de
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quiero señalar un detalle. En el guión figuraba una escena en la que el protagonista descubría a su amiga con otra mujer en la cama, en una situación un tanto ambigua, y terminaba metido en dicha cama con ambas. Esta escena aparecía descrita en el guión de una manera muy cruda. Para quitarle vulgaridad, nos vino la idea del mosquitero. Literalmente le poníamos un velo. En la época en que se rodó la película, el desnudo era todavía algo atrevido, por mucho que hoy estas precauciones hagan sonreír. Pero a veces las dificultades estimulan la imaginación. Y aquélla fue una idea baratísima y eficaz, aquellos velos del mosquitero devolvían la luz muy bien, y la escena se convirtió en una de las más elogiadas. Fue rodada con lo que permitían nuestros objetivos de máxima abertura (2.5, 2.3) sin otra luz que la de la ventana, más otra luz rebotada en el techo con espejos.
Por lo general, no me gusta utilizar los grandes angulares, porque deforman la realidad. Pero justamente en
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, en ciertas secuencias de exteriores, pude recurrir a ellos sin peligro. Donde se deben emplear con prudencia los grandes angulares, es sobre todo en la arquitectura. En cuanto hay líneas rectas, las deformaciones ópticas se evidencian. Si se filma un árbol o unas rocas con gran angular y se obtienen formas un poco extrañas, no dejan de pertenecer a la realidad, en cuanto la naturaleza propone formas infinitas. En los planos que se rodaron con un gran angular de 18mm. y donde los personajes se hallaban alejados de la cámara, se tenía la impresión de que los acantilados realmente eran más grandes, más sobrecogedores; a la manera expresionista.
El sol era muy importante en
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, casi un personaje más. Aparece ya en los títulos de crédito en uno de los pocos
zooms
que me gustan de todos los que he hecho. Situé el sol justo en el centro del encuadre, de manera que los reflejos interiores propios de este objetivo formasen unos anillos lumínicos y móviles como los de Saturno a medida que avanzaba el
zoom
. Aunque en la película se supone que es el sol cegador del Mediterráneo, en realidad fue el sol de París, filmado desde la colina de Montmartre unos meses después. Había unas ligeras nubes en tránsito que ocultaban intermitentemente el sol y esto hizo posible el plano. En cambio, el plano del sol que rodamos en Ibiza, no fue satisfactorio. Es difícil filmar el sol. Si se utilizan filtros para rebajar su intensidad, el sol se transforma en luna porque el cielo se vuelve negro: sin filtros, la imagen se “quema” y no se precisa el círculo solar.
El sol me sirvió también, al igual que en
La Collectionneuse
, para iluminar los interiores por medio de espejos, que dirigía por reflexión. El hecho de que las casas en Ibiza fueran totalmente blancas, facilitaba el trabajo, pues la luz rebotaba limpia y sin contaminaciones de otros colores que modificasen el espectro.
En general, por la variedad de sus escenas, por sil estilo espectacular,
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resultó una película más complicada que
La Collectionneuse
. Por citar un ejemplo, la escena en la que el automóvil baja por las calles de Ibiza con los faros encendidos y en cierto instante se ve fugazmente cómo dos personas encienden un cigarrillo. Para ello, hubo qué sustituir los faros reales del automóvil por luces más potentes de cine. En esta ocasión me fueron muy útiles las técnicas rápidas de Corman, la experiencia adquirida en
The Wild Racen
, porque el rodaje de
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fue trepidante.
Lo mismo que
La Collectionneuse
, esta película fue filmada con una Cameflex sin
blimp
. En otras palabras, fue totalmente doblada y sonorizada a posteriori. Esto permitió a la imagen una gran movilidad, lo cual —dicho sea de paso— es uno de los secretos de la superioridad visual del cine italiano. (Aunque es cierto que la banda sonora de las películas italianas suele ser pobre y sin relieve.) Para nosotros, sin embargo, significó una enorme ventaja el no tener la preocupación del micrófono que se asoma, indiscreto, por el borde superior del encuadre, de repetir tomas malogradas por ruidos inconvenientes o imprevistos. Eliminar el
blimp
dio a la cámara una ligereza que nos permitió movimiento y desplazamientos muy fáciles y dinámicos.