Tuvimos suerte con el tiempo durante los meses de octubre y noviembre en Ibiza. Cuando llegamos, el verano era todavía espléndido. Cuatro semanas más tarde comenzó de golpe a soplar el viento y a hacer frío: llegaba el invierno. En la pantalla daba la sensación de que había transcurrido un año, un paso de tiempo que contribuía perfectamente a la progresión de la historia.
Recuerdo muy bien la conmoción que despertó
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en su primer pase durante el festival de Cannes. Y cuando se estrenó, tuvo un éxito fantástico de crítica y de público. Que no se repitió en los países anglosajones, extraña paradoja por cuanto la película fue filmada en inglés.
Eric Rohmer - 1969
En ciertas películas el color no es indispensable, y puede hasta ser inoportuno. No me cabe la menor duda de ello en lo que respecta a
Ma nuit chez Maud
(en lo que se refiere a la otra película que he hecho en blanco y negro,
L ’Enfant sauvage
, estoy más indeciso). Ahora que el color se ha generalizado, algunos directores vuelven excepcionalmente al blanco y negro. Yo he tenido la suerte de que, en este período, se me hayan propuesto dos de las últimas películas importantes en blanco y negro.
Desde el punto de vista estético, este retorno al blanco y negro resulta perfectamente justificado. Sería una lástima el no aprovechar sus posibilidades con el pretexto de que “ya no se hace” o de que “no es comercial”. El color ofrece, evidentemente, una paleta más rica y presenta, estéticamente, la posibilidad de jugar con más elementos. Pero preferir lo uno o lo otro, es olvidar que la utilización del blanco y negro o del color responde a exigencias de estilo. En
Ma nuit chez Maud
el trabajo de los actores era extremadamente importante y el color hubiese introducido un elemento de distracción. El color, por otra parte, puede acentuar la fealdad de algunos decorados naturales, que resultan mucho más discretos y aun elegantes en blanco y negro; los rostros adquieren entonces una mayor importancia que el fondo, que los decorados. El color se habría echado de menos en More, donde el sol jugaba un papel primordial, al iluminar el mar azul, las piedras ocres, las ropas abigarradas de los
hippies
. Pero en
Ma nuit chez Maud
las escenas de exteriores más importantes transcurren en la nieve, que como todo el mundo sabe es blanca. Clermont-Ferrand es una ciudad muy gris, sobre todo en invierno, estación durante la cual los colores casi no existen. Rohmer partió del principio de que en una película en blanco y negro se deben evitar las referencias a los colores. Si los personajes, por ejemplo, comentan que están tomando un
peppermint
, el espectador se sentirá frustrado, porque querría ver el color verde; si, por el contrario, se supone que los actores beben agua o vodka, esto no sucederá. Sobre todo Rohmer pretendía que la película tuviera un tono austero y la ausencia del color eliminaba los detalles superfluos, anecdóticos.
El vestuario se arregló de manera que trajes y vestidos fuesen blancos, negros o grises. Hasta el decorado principal —el apartamento de Maud, que fue construido en un pequeño estudio de la rue Mouffetard de París— se pintó en blanco y negro. Los cuadros que adornaban la pared eran fotos en blanco y negro. Jean-Louis Trintignant iba vestido de gris, Françoise Fabian de negro; las camisas eran blancas, el cubrecama era de piel blanca, las lámparas eran blancas, las rosas también. Tal estrategia facilitaba mucho el trabajo. Cuando los decorados son en color, dos colores contiguos diferentes pueden parecer iguales en la película blanco y negro, pueden llegar a confundirse. Por supuesto, un director de fotografía experimentado sabe de antemano los resultados que va a obtener, sin necesidad de mirar a través del famoso monóculo ahumado que servía para conseguir una visión monocroma. Pero el sistema de un decorado en blanco y negro —que no inventamos nosotros, ya fue utilizado en otras épocas— nos facilitaba los tonos casi exactos que iba a registrar la película, sin necesidad de transponerlos mentalmente.
Otra de las ventajas del blanco y negro es que resulta más barato. Y no por el precio de la película en sí. Resulta más económico por su incidencia en otras facetas de la película: se ilumina con más facilidad, luego con mayor rapidez,, etc. El aspecto de la conservación tiene mayor importancia. En las cinematecas del futuro las películas en color se habrán desvaído en pocos años, mientras que las de blanco y negro perdurarán. Para una persona como yo, que viene del cineclubismo, esta protección contra el tiempo de que gozan al menos dos películas mías, me complace.
Por lo que al negativo respecta, utilizamos película Doble X y 4X en las escenas de noche, y en las de día Plus X y Doble X; se mezclaron así las tres emulsiones. La 4X fue de una gran utilidad, en las escenas de la iglesia sobre todo, donde se debía respetar la —escasa— iluminación del lugar, reforzándola sólo un poco. Las velas bastaban para impresionar muy bien la película.
Con la 4X de 400 ASA rodamos de noche en las calles de Clermont-Ferrand iluminadas solamente por las farolas. Me serví a veces de una pequeña luz de apoyo: los
sun-guns
o
flashes
continuos, que son pequeñas lámparas de cuarzo con una batería portátil. En blanco y negro las lámparas autónomas pueden utilizarse durante toda su duración (unos veinte minutos), pero en color hay que contentarse con su tiempo de rendimiento máximo (unos diez minutos), ya que su temperatura cromática desciende progresivamente hacia el rojo a medida que declina.
Una escena en el interior del coche está poco lograda en lo que concierne a mi trabajo; seguí la convención. En un paisaje nocturno de carretera donde no hay luces de farolas, en la realidad no se ve nada. ¿Qué se puede hacer? ¿Se ha de iluminar, en contra de toda lógica, como en las consabidas escenas del submarino o de la mina, en las que se apaga la luz y sin embargo se puede ver? La luz del interior del coche resulta entonces artificiosa, porque no está justificada. Años más tarde, en
La Chambre verte
encontraría una solución para otra escena semejante.
Empleé las emulsiones corrientes del mercado, sin introducir manipulaciones en el laboratorio. Normalmente, los operadores tienen tendencia a la sobreiluminación, que les permite trabajar con diafragmas muy cerrados, del orden de 4.5 o más. Yo trabajaba a menudo con la máxima abertura, 2.2, de los objetivos Cook; es decir, me arriesgaba a tener poca profundidad de campo. Pero al ser las películas de Rohmer muy sencillas en el aspecto técnico de la puesta en escena, la ausencia de planos con grandes profundidades de campo limita el peligro. En las películas de Rohmer los personajes se mueven poco, con frecuencia están sentados. Es más fácil iluminar planos estáticos. Si en una película se dan muchos movimientos, me veo obligado a trabajar con un diafragma más cerrado y tengo entonces que iluminar más.
Todavía no habían salido al mercado las
soft-lights
actuales, pero obteníamos el mismo efecto aunque de una manera artesanal. Al igual que Coutard, decidí rebotar la luz, pero no ya contra el techo —cosa que también hago a menudo—, sino contra paneles blancos o paredes. No pretendo haber inventado tal procedimiento, por supuesto. Pero el caso es tjue yo empleo esta luz casi exclusivamente. Esta técnica ofrece un inconveniente: al utilizar una luz que rebota, se pierde la mitad cuando llega al personaje que se está fotografiando. El diafragma debe abrirse para compensar, lo cual repercute en una menor profundidad de campo, una definición en los fondos menor de lo que la mayoría de los operadores desea. En mi caso no me preocupa esto demasiado, soy miope… probablemente es así como veo la vida.
Hay quienes piensan que Rohmer tiene un pacto con el diablo. La fecha de rodaje de la escena en que nieva estaba fijada desde hacía meses en el plan de trabajo; ese mismo día, puntualmente, nevó y no sólo unos minutos sino toda la jornada; la escena consiguió una perfecta continuidad, y con nieve de verdad, que es cosa dificilísima de obtener, más perfecta que la nieve artificial de
Adèle H
. Pero no se trata de una simple cuestión de suerte; la clave está en la preparación minuciosa, llevada a cabo por el propio Rohmer a veces dos años antes del rodaje, en la que intervienen numerosas previsiones y cálculos de probabilidades.
El montaje, como es habitual en Rohmer, duró únicamente ocho días, porque la película ya estaba en su cabeza durante el rodaje. No pierde tiempo, como otros, eligiendo tomas, en cuanto rehúsa rodar más de una vez el mismo plano. Significa un riesgo, evidentemente. Pero como en sus películas hay pocos decorados, que no serán destruidos enseguida, como suele hacerse, cabe filmar la toma defectuosa unos días después. Yo insisto muchas veces para que haga una toma de seguridad, pero la rechaza casi siempre. Su punto de vista, con todo, es defendible. Rodar una sola toma significa tal economía de tiempo en la filmación y el montaje que, aun en caso de un contratiempo técnico, hacer un
retake
no representa jamás una pérdida de tiempo superior a la economía global hecha sobre el conjunto de la película.
Lo mismo que en
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llevábamos un equipo mínimo, un ayudante de cámara y un solo eléctrico. Se filmó con una cámara Arriflex provista de objetivos Cook sin
zoom
y con
blimp
. El sonido directo, la pureza y verdad de la voz humana, era una preocupación fundamental para Rohmer, particularmente en una película como ésta, de texto tan extenso. Fue mi primer encuentro con el ingeniero de sonido Jean-Pierre Ruh, con quien establecería en el futuro una larga y estrecha colaboración. Soy un apasionado del sonido directo en el cine. Creo que un buen sonido, con relieve, con diferentes y nítidos planos sonoros, realza la imagen. Rohmer, por otra parte, jamás recurre a la música de fondo para subrayar de una manera u otra las escenas. La única música de
Ma nuit chez Maud
se escucha cuando los dos amigos (Yitez y Trintignant) van al concierto de Leonide Kogan; es decir, se trata de una música justificada por la narración. De otro modo, subrayar un momento emotivo con acordes dramáticos le parece a Rohmer una facilidad y, en cierta forma, un reconocimiento por parte del cineasta de su incapacidad para comunicar sentimientos por las vías “legales”: narración en imágenes, palabras y ruidos.
Casi toda la película fue pensada en planos medios. Hubo un solo primer plano auténtico en un momento muy dramático: cuando Maud (Françoise Fabian) cuenta el accidente de automóvil y la pérdida del ser que amó. En general, Rohmer reserva los primeros planos para momentos muy especiales. Sabe que el primer plano exagera las cosas, aumenta su poder expresivo. De multiplicarse en una película, deja de ser eficaz en el preciso momento en que se quiere hacer hincapié en algo.
En contra de lo que esperábamos —por el tema árido, la falta de espectacularidad, la utilización del blanco y negro— esta película resultó, además de un éxito de crítica, un éxito de público, mayor todavía que el de
La Collectionneuse
.
Ma nuit chez Maud
llegó a ser candidata al Oscar y fue seleccionada para el festival de Cannes, ganó el premio Lauis Delluc, se vendió y se exhibió en casi todos los países. Hoy en día es un clásico de los cineclubs.
François Truffaut - 1969
François Truffaut me pidió que hiciera esta película, porque le había gustado mucho mi fotografía en blanco y negro de
Ma nuit chez Maud
, Como el color se había ya generalizado, Truffaut pensó que yo era uno de los últimos que conocían la técnica del blanco y negro; lo cierto es que yo era un novato y
Ma nuit chez Maud
mi único largometraje en blanco y negro. Sea como fuere, la oportunidad que se me ofrecía de trabajar con Truffaut —ya he declarado antes mi admiración por su obra—, me pareció como un sueño que se realizaba.
Tuve además la sorpresa de comprobar que Truffaut es una de las personas con quien resulta más agradable trabajar. Como Jean Renoir, crea una atmósfera buena durante el rodaje que redunda en beneficio de la película. Al contrario de tantos otros rodajes, en los de Truffaut no hay histeria, no hay gritos, todos los miembros del equipo se comportan como una familia bien avenida. El trabajo transcurre con suavidad, a un excelente ritmo, pero sin prisas. Su signo característico es la cooperación. Truffaut es un hombre que, con todo su gran talento, escucha las sugerencias de quienes trabajan con él, toma en consideración cualquier comentario. Puede rechazarlo o aceptarlo, pero su actitud no es la del genio que no necesita ninguna clase de ayuda: escucha al escenógrafo, a la ayudante de dirección, Suzanne Schiffman, a los intérpretes y guionistas, a las maquilladoras e incluso a los eléctricos. Y en esta película más que en otras. Al interpretar el papel principal, necesitaba una perspectiva para juzgar sus escenas, que él naturalmente no podía ver. Pero todo cuanto aportamos a su película quienes le rodeábamos, fue en función de su fuerte personalidad. El “estilo Truffaut” es siempre inconfundible.
En
L’Enfant sauvage
dispuse por primera vez de un equipo normal, reducidísimo con relación a las películas americanas, pero suficiente en lo que respecta a Francia: dos ayudantes de cámara, dos eléctricos, dos maquinistas. Hasta entonces había rodado de una manera muy simple, en los límites del reportaje o del documental. Aquí tuve que hacer cosas más complicadas: movimientos de cámara en largos
travellings
, escenas con numerosa figuración, efectos de contrastes de luz y sombra e iluminación de espacios más amplios.
El blanco y negro puede aportar a una película un carácter muy extraño, estilizado. Puesto que la realidad es en colores, al prescindir de ellos, se consigue, sin más, una transposición estética de gran elegancia de las cosas. Es casi imposible caer en el mal gusto cuando se trabaja en blanco y negro. Aunque el hecho de que pueda uno equivocarse tanto en los colores resulta un enorme estímulo… Me hubiese gustado hacer simultáneamente una versión en color de esta misma película, con el fin de compararlas, a modo de ejercicio. Pero ningún productor quiere o puede financiar un experimento semejante, claro está.
Siempre admiré la fotografía de las películas mudas
y L’Enfant sauvage
me dio la oportunidad de rendirle homenaje.
Los
directores de fotografía de los grandes cineastas escandinavos —Dreyer, Stiller—, americanos —Griffith, Chaplin—, o franceses —Feuillade— solían iluminar con luz indirecta, muy bella.