Lo titulé
Gente, en la playa
y no tenía ninguna línea argumentad era más bien un estudio de comportamientos, rodado cámara en mano en 16mm. y a escondidas en la mayor parte de las ocasiones. Se parecía en el planteamiento a mi película de Nueva York, pero con la diferencia de estar filmada casi siempre a pleno sol, en la playa popular y los cafetines que la circundaban. No había comentario hablado, sólo ruidos de ambiente reales y música típica cubana de
juke-box
.
No utilicé luz de compensación para las sombras. Muy a menudo las gentes se recortaban en silueta contra el mar deslumbrante. En los interiores de los bares me servía de la luz que llegaba reverberada de la playa. Si una persona estaba bailando, lo importante no era el rostro, que podía quedar en la sombra, sino el cuerpo a contraluz.
Deliberadamente quise trabajar con elementos .en bruto. Había que romper con un mito: si no se añadía luz artificial, la imagen no podía ser buena. Me di cuenta de que lo fundamental era que hubiese suficiente luz. Y la luz natural no sólo era suficiente, sino mucho más bella. Con un diafragma de 1.4 trabajaba a veces a plena abertura. Por ejemplo, la película comienza dentro de un autobús en marcha lleno de gente que va a la playa. Es un autobús popular cubano, repleto de hombres, mujeres, niños. No añadí ninguna luz. Las ventanas estaban sobreexpuestas, cosa que entonces no se hacía aún. A mí me gustaba que el exterior fuera “quemado”. No voy a decir que inventé eso, porque los fotógrafos, que siempre fueron adelantados con respecto al cine, ya lo hacían. En todas las revistas de fotografía de la época, ya aparecía este efecto de la ventana sobreexpuesta.
Pero en aquel momento chocó, porque simultáneamente el ICAIC había hecho una película oficialista de largo metraje titulada
Cuba baila
, con una escena en un autobús, tan iluminada que había más luz dentro que fuera. Yo, que en aquella época era muy insolente, dije que querían imitar a Hollywood, y que estaban haciendo una iluminación falsa. A raíz de esto y de otras cosas, paradójicamente empezaron a decir que yo era un contrarrevolucionario. Por lo visto, aquellos largometrajes eran importantes, mientras que nuestros cortos habían nacido con menos derechos. Ni siquiera a título de experimentación se tenían muy en cuenta.
El ICAIC hizo venir de Italia a un viejo director de fotografía, para rodar las primeras películas de largo metraje. Declaré públicamente que aquello era absurdo. ¿Por qué razón el gobierno revolucionario tenía tan poca confianza en su propia gente? ¿Por qué eran tan colonizados mentalmente? Al actuar así, no nos permitían a nosotros demostrar nuestra capacidad. Pero ellos decían: “Tus ventanas están sobreexpuestas, no compensas”. Resultaba curioso que los burócratas quisieran imponer a un cine revolucionario todas las técnicas comunes de la vieja fotografía de Hollywood. Si expongo esto en el presente libro, lo hago con la esperanza de que, si lo lee alguien en los países del tercer mundo, que tenga en cuenta que no conviene repetir todo cuanto se hace en los otros países, llamados avanzados.
Cuando
Gente en la playa
estaba en pleno montaje, para mi sorpresa intervinieron las autoridades con el fin de impedirme terminarla. La sala de montaje fue cerrada y pusieron dos milicianos armados en la puerta. Pero, por suerte, la burocracia es ineficiente también en la opresión y muy a menudo se descuida. Meses después me volvieron a entregar las llaves para la misma sala, pues tenía que montar un documental oficialista para la televisión. Al entrar, vi con sorpresa que mi negativo estaba todavía allí, nadie lo había tocado. Así, discretamente, mientras terminaba el trabajo que me habían pedido, pude acabar el montaje de
Gente en la playa
y hasta sincronizar la banda sonora. Cambiándole el título por el de
Playa del pueblo
, conseguí disimularla, aprovechando la confusión burocrática, e incluso sacar copia en los laboratorios del ICAIC ante sus propias narices. Había transcurrido casi un año. La película fue prohibida a fin de cuentas porque
no
era política, porque se rodó al margen de la producción oficial.
Esto me hizo recapacitar. ¿Qué porvenir me esperaba en Cuba con un sectarismo político creciente? ¿No era yo también culpable al haber apoyado tan incondicionalmente en un principio un régimen que tan mal toleraba el espíritu independiente? Mi último trabajo en La Habana fue el de cronista de cine del semanario (nacionalizado)
Bohemia
. También allí tuve dificultades.
Defendí en sus páginas, imprudentemente, una película corta cubana titulada
P.M
., una de las últimas, como la mía
Gente en la playa
, hechas al margen de la producción del ICAIC. Este hermoso e inofensivo cortometraje realizado por dos jóvenes de talento, Orlando Jiménez. Leal y Sabá Carrera, fue prohibido y el propio Fidel Castro lo atacó personalmente en su famoso discurso
Palabras a los intelectuales
. Simultáneamente hubo una invasión de películas soviéticas y de los países satélites en las pantallas habaneras, reemplazando el vacío dejado por el cine americano. No fue bien visto que yo atacara algunas soviéticas y que defendiera, en cambio, el nuevo cine checo y polaco de entonces, que representaba una tendencia relativamente antiestalinista dentro del bloque de los países del Este. Al final del año, como era costumbre, la Asociación de Críticos Cinematográficos se reunió para designar las diez mejores películas de la temporada. La número uno
tenía
que ser la soviética,
Ballade o soldate
, de Chujrai; yo voté
Les quatre cents coups
, de Truffaut. Fui el único que se atrevió a discutir el premio. Al cabo de un tiempo, me despidieron de
Bohemia
. ¡Poco podía imaginar entonces, en 1961, que algunos años más tarde trabajaría con aquel director francés a quien tanto admiraba y por quien había luchado! Ésta ha sido una de las grandes sorpresas y compensaciones de mi carrera. Decidí marcharme de Cuba finalmente, al darme cuenta de que algo más grave terminaría por sucederme si me quedaba. Con Guevara Valdés en contra, tenía cerradas todas las puertas en el cine cubano. Un tercer exilio parecía la única alternativa.
No quise volver a los Estados Unidos, para no verme envuelto en el mundo de los exiliados cubanos. Primero, porque no era totalmente cubano y, segundo, porque los exilios políticos habían terminado también por saturarme.
Me pregunté entonces en qué país iba a poder hacer algo. ¿Dónde me necesitaban? En 19 59, primer año de la revolución, habían llegado a La Habana cuatro o cinco películas francesas de la
nouvelle vague
, entre ellas
Les Cousins
,
Les quatre cents coups
,
Ascenseur pour l’échafaud
e
Hiroshima mon amour
. Aquel cine me entusiasmó. He de aclarar que, en cambio, nunca había sentido mucha inclinación por el cine francés anterior a la
nouvelle vague
.
En el cineclub de La Habana, yo había tenido más bien una posición pro-americana, mientras que la mayoría de los cinefilos cubanos estaban más cerca del cine francés, que les parecía más “artístico”. Por ejemplo, yo prefería mil veces más a Frank Capra que a René Clair. Pero la
nouvelle vague
, repito, me deslumbró. El cine americano que tanto me había apasionado antes, seguía muy alejado de mis posibilidades y en aquellos momentos atravesaba una crisis. He de decir, por otra parte, que yo había ya estado de joven en Hollywood en una escapada, de lavaplatos como es de rigor, y que había entrevisto lo inexpugnable que era el muro del cine americano.
Y de cualquier forma, el cine francés, antes o después de la
nouvelle vague
, es el único en el mundo, junto con el americano, que tiene una continuidad. No hay duda, Francia es tierra de cine, como España lo es de pintura y Alemania de música y filosofía. No sólo el cine proyectado en pantalla se inventó en Francia, sino que no hay época sin películas francesas importantes. No ocurre lo mismo con el cine de los demás países. Italia ha conocido largos períodos casi yermos: Alemania, una llamarada brevísima que fue la del expresionismo. A España ni siquiera lé ha llegado todavía su hora.
Los miembros de la
nouvelle vague
hacían cine que estaba de acuerdo con mis preferencias, porque a ellos también les gustaba el viejo cine americano, es decir, habían bebido de las mismas fuentes que yo. Tenía con ellos en común la herencia cineclubista, la práctica de la crítica cinematográfica y la adopción de técnicas a contra corriente con las admitidas hasta entonces como profesionales.
Sentí que lo que ellos hacían, algo tenía que ver con lo que había hecho yo en Cuba, y se me ocurrió la idea de que en el cine francés podía haber un lugar para mí. Idea que, ahora me doy cuenta, era descabellada, a pesar de que (sólo por casualidad) se realizó. Así fui a París y durante cerca de tres años estuve sobreviviendo como tardío y falso estudiante con una simple inscripción en una facultad, lo que me permitía tener una habitación casi gratuita en la ciudad universitaria, dando paralelamente clases de español, haciendo todo tipo de trabajos y temiendo que nunca más volvería a hacer cine.
Las únicas personas del ambiente cinematográfico parisino que conocía, eran Henri Langlois y Mary Meerson de la Cinémathèque, gracias a nuestra vieja relación del cineclub de La Habana. Les llevé una copia de
Gente en la playa
, que había podido sacar a escondidas de Cuba y se hizo una proyección privada en las oficinas de la rue de Courcelles.
Mary Meerson decretó: “Esto es
cinéma-vérité'
. Como yo no conocía el
cinéma-vérité
, se ve que lo habíamos descubierto también en Cuba, la cosa estaba en el aire. El cine directo, como se le llamó después, se estaba practicando a la vez en varios países. Mary Meerson llamó inmediatamente por teléfono a Jean Rouch, gran impulsor de esta escuela.
¡Afortunadamente en aquel momento Rouch no estaba en Africa! Le gustó mi película, la seleccionó para las sesiones del Museo del Hombre y me hizo invitar al Festival dei Popoli, reseña de cine etnográfico en Florencia, Italia. Creí que había llegado mi hora. Volví a París, tras el festival, pensando que trabajaría de nuevo en el cine, pero nada sucedió, nadie me ofreció una película. Sobreviví, volviendo a dar clases de español y haciéndome invitar a otros festivales de cine.
Con
Gente en la playa
recorrí varias ciudades europeas, Londres, Oberhausen, Evreux, Barcelona. Conocer las fechas y la organización de los innumerables festivales y congresos cinematográficos que se celebran por el mundo, permite vivir y pasearse más o menos gratuitamente durante largas temporadas. Practiqué así un poco lo que Jean Rouch llama “la mendicidad internacional”.
De esta manera fui invitado también a un encuentro organizado por la O RTF en Lyon sobre los nuevos procedimientos de cine directo. Surgió entonces el prototipo de la cámara ligera portátil, Coutant-Eclair 16mm, auto-silenciosa, sin
blimp
, que permitía el rodaje a mano con sonido directo. Y también los equipos miniaturizados portátiles' de sonido, Nagra, Perfectone, etc. … Aquel encuentro fue muy enriquecedor para mí, porque pude cambiar impresiones con los invitados de todas partes del mundo, que tenían el mismo interés en las técnicas de cine directo; allí se encontraban los americanos Leacock, Pennebaker y Maysles, los franceses Rouch y Chris Marker, los canadienses Jutra y Michel Brault, el italiano Mario Ruspoli.
Las ideas que en embrión ya tenía en Cuba con
Gente en la playa
, se desarrollaron y evolucionaron a partir de este momento, sobre todo con las largas conversaciones que mantuve con Rouch, a quien debo muchísimo. Así racionalicé y decanté mis ideas sobre la iluminación, sobre el encuadre, sobre el sonido, de forma positiva, cuando hasta entonces mi pensamiento cinematográfico se había regido por intuiciones confusas y sólo como reacción a lo viejo, una postura meramente negativa.
Antes yo sabía lo que no me gustaba, pero ignoraba lo que podía hacer para oponerme a lo antiguo. Fueron tres años de conversaciones teóricas con Rouch, con Maysles, que venía a veces a París. Este período coincidió con mis tres años sin trabajo cinematográfico. Ahora me doy cuenta de que, si bien fue un momento triste, difícil y depresivo, resultó útil, porque de haberme puesto a trabajar inmediatamente… El trabajo es lo que cuenta, claro está, pero de vez en cuando conviene hacer un examen de conciencia y analizar y ver las películas propias y las hechas por otros. Porque el trabajo también tiene el riesgo de la rutina. Por eso considero un poco peligroso comenzar a trabajar demasiado joven, o por lo menos ganar dinero en el cine prematuramente. En estos tres años vi mucho cine, hablé mucho de cine, reflexioné, pero con amargura, porque pensaba que jamás volvería a tener en la mano una cámara, porque no veía posibilidad alguna de entrar en el cine francés.
Y en 1964, cuando ya estaba desalentado y a punto de abandonar mis aspiraciones cinematográficas, conocí a Eric Rohmer y Barbet Schroeder.
Parts vupar…
fue la película que me sirvió para introducirme y darme a conocer en el cine francés. El trabajo de cámara había sido siempre para mí un medio calculado de llegar a la realización; nunca pretendí, en realidad, hacer carrera como director de fotografía. Obligado además en París a ganarme la vida, me ofrecí como operador, pues como técnico es más fácil introducirse. El medio para llegar al fin se convirtió después en el fin mismo y terminé apasionándome por el oficio.
El encuentro con Eric Rohmer fue fortuito. Casi por casualidad estaba yo viendo el rodaje de
París vu par…
El director de fotografía que rodaba el
sketch
de Rohmer, se peleó con él y abandonó repentinamente el trabajo. Barbet Schroeder, el productor no podía conseguir al instante un sustituto. Entonces les dije: “Yo soy operador”. Como no tenían otra alternativa, me probaron por un día solamente. Después, cuando visionaron el copión, les gustó lo que había hecho y terminé la película. Un golpe de suerte que se da sólo una vez, en la vida de una persona.
Simultáneamente con mi trabajo en
Parts vupar…
, empecé a rodar algunos cortos documentales para la Televisión.