La función del director de fotografía, en tanto que depositario o transmisor de adelantos o descubrimientos en eso que se ha dado en llamar lenguaje cinematográfico, no es muy conocida ni estudiada. Orson Welles, un neófito, asombró al mundo en 1941 con una película que revolucionaría la “escritura” cinematográfica:
Citizen Kane
, Welles tenía entonces veinticinco años y poca experiencia, pero su director de fotografía, un consagrado, Gregg Toland, acababa de terminar, para John Ford,
The Long Voyage Home
y
The Grapes of Wrath
. Había ya en ellas grandes angulares, decorados con techo, profundidad de campo. Si se comparan ahora estas dos películas con
Kane
, no resulta difícil descubrir la influencia de Ford, vía Toland, en Welles. A su vez, Welles influye en otro neófito (director), Charles Laughton, y en su película
The Night of the Hunter
, a través de Stanley Cortez, su director de fotografía en
The Magnificent Ambersons
, En el momento en que las grandes compañías cinematográficas llegaron a su apogeo (las décadas de los años treinta y cuarenta) se desarrolló un estilo propio en cada “casa”. Ese estilo particular fue establecido, claro, por los productores y por los realizadores bajo contrato, pero también, y esto ha sido poco estudiado, por sus directores de fotografía. El
look
. característico de las viejas comedias de la Columbia se debe a Joseph Walker, el fotógrafo de Capra pero también de
Penny Serenade
de George Stevens,
The Awful Truth
de Leo Me Carey,
Theodora Goes Wild
de Richard Boleslawsky o
His Girl Friday
de Howard Hawks, todas con curiosas semejanzas de estilo a pesar de las personalidades diferentes de sus realizadores.
Véase también el caso Greta Garbo. Todas sus películas se parecen entre ellas formando una obra de asombrosa unidad a pesar de que trabajó a las órdenes de diversos directores: Clarence Brown (
Anna Christie
), Edmund Goulding (
Grand Hotel
), Rouben Mamoulian (
Queen Christina
), George Cukor (
Camille
).
Garbo sabía lo que hacía: siempre exigió el mismo director de fotografía, William Daniels.
Me atrevería inclusive a comparar dos películas antitéticas que admiro; las dos fotografiadas por Rudolph Maté:
La Passion de Jeanne d’Are
, de Dreyer, y
Gilda
, de Charles Vidor. Si se proyectan una detrás de la otra, si se hace abstracción del tema religioso de la primera y del erotismo hollywoodiense de la segunda, se verá que las iluminaciones, encuadres y desplazamientos de cámara, son menos diferentes de lo que se podría pensar. Algunas secuencias, como aquella de los jugadores en
Gilda
, tienen una extraordinaria, curiosa similitud con las del juicio en la obra maestra de Dreyer. Es muy probable que hayan pasado, aun inconscientemente, a través mío a algunos jóvenes y menos experimentados directores, ciertas maneras y figuras de expresión, propias de los dos maestros con quienes más he trabajado: Rohmer y Truffaut.
En los últimos años, la crítica cinematográfica dedica más atención y espacio a los hombres de la cámara. Esto se debe quizás a la tendencia actual de reconocer la responsabilidad específica de cada uno de los profesionales que participan en el rodaje de una película. Lo que sí creo es que tal tendencia viene de los Estados Unidos, y no de Europa. Porque los expertos europeos se inclinan por el culto a la personalidad del realizador: la llamada
politique des auteurs
. En mi caso, por ejemplo, son los críticos anglosajones quienes con preferencia han comentado y premiado mi labor. Las críticas europeas, y en particular las francesas, no suelen mencionar al director de fotografía. La prueba más elocuente de que en Europa al director de fotografía no se le concede todavía gran importancia, radica en que los festivales más importantes, como el de Cannes, no contemplan premios a la imagen. En cambio, el Oscar se otorga desde sus comienzos no sólo al director, sino separadamente a los demás técnicos que intervienen en una película. El primer festival del mundo que ha promovido un encuentro/coloquio de directores de fotografía es el de Los Ángeles.
El interés que se concede a nuestro oficio es cíclico. En este momento estamos en la cresta de la ola. Al final del cine mudo se conoció un momento parecido (Charles Rosher y Karl Struss,
Sunrise)
. Con la llegada del sonido la imagen perdió provisionalmente su poder de atracción pero ya en 1940 había recuperado su importancia y alcanzó suprema perfección y clasicismo (Gregg Toland,
The Grapes of Wrath, Citizen Kane
). Con la generalización progresiva del color en las décadas del cincuenta y del sesenta, se volvió a retroceder como con la llegada del sonido, pero por otras razones; los viejos directores de fotografía del blanco y negro estaban desorientados. Poco a poco han llegado nuevas generaciones y la fotografía del cine en color está alcanzando otro gran momento. Los nombres de los directores de fotografía aparecen de nuevo de manera destacada en los carteles.
Si tuviera que dar un consejo a las personas deseosas de convertirse en directores de fotografía, les sugeriría, más que ir a una escuela, que tomaran una cámara de 8 o 16mm. y filmasen cualquier cosa, empezaran a cometer equivocaciones para aprender de ellas. Les instaría igualmente a que fuesen al cine con frecuencia. Los directores acostumbran a ir al cine, pero muchas personas de mi oficio creen que pueden hacer películas sin necesidad de molestarse en ver lo que hacen los otros. Esto es algo que siempre me ha asombrado, porque ¿cómo se puede hacer algo nuevo, si no se tiene idea de lo que se ha hecho antes? Estoy convencido de que ver los clásicos del cine en las filmotecas es la mejor escuela. Para aprender iluminación es también útil frecuentar los museos de pintura, examinar ilustraciones en los libros de reproducciones, desarrollar una apreciación de las artes.
Dicho esto, me retracto al punto. No hay una sola vía, sino varias, para aprender mi oficio. Cada cual hallará su camino. El mío fue tortuoso. No quiero erigirlo en ejemplo. Este libro, dirigido ante todo a los estudiosos del cine, no pretende ser más que un testimonio. En cada película se me han presentado problemas diferentes que han tenido soluciones diferentes. Es la descripción de lo concreto lo que me parece útil o importante; por eso evitaré las generalizaciones.
Mi familia era de ideas republicanas y mi padre tuvo que exiliarse con el triunfo de los fascistas; el resto de la familia nos quedamos en España. Desde muy pequeño mi madre, mi tío o mi abuelo me llevaban a menudo al cine. En aquellos tiempos difíciles, justo al acabarse la guerra civil, el cine constituía, para la gente pobre, el único medio de escapar a la opresión intelectual del franquismo. Este espectáculo llegó a ser como una droga, una evasión, en la que el cine americano, naturalmente, jugaba el papel principal.
Lost Horizons
, de Frank Capra, obra de evasión por excelencia, es la película de aquellos tiempos que me causó un impacto más fuerte.
El cine era una salida provisional hacia otra realidad distinta a la que nos tocaba vivir. Desde entonces no he atacado sistemáticamente, como otros, el llamado cine escapista porque —como a mí en aquellas precarias circunstancias— creo que ayuda a vivir a muchas personas.
Mis primeros contactos con el cine, pues, fueron como simple espectador. Cursé mis estudios en el Instituto Ausias March, de Barcelona, donde tenía como compañero de curso a Juan Francisco Torres, actualmente periodista y crítico de cine. El cine nos obsesionaba, nos tragábamos todo cuanto se exhibía, e incluso hacíamos expediciones en tranvía a la ciudad vecina, Badalona, cuando proyectaban alguna película aún no estrenada en Barcelona.
Mis gustos eran, y lo son todavía, muy eclécticos. Porque además del cine de evasión empezaban a interesarme películas más reflexivas como
The Magnificent Ambersons
, de Orson Welles, o
The Informer
, de John Ford.
Un punto de referencia, por aquel entonces, eran las críticas de Ángel Zúñiga en
Destino
, sin contar las de otras revistas de aquella época. Pero ninguna tenía tanta categoría como las de Zúñiga. La verdad es que Zúñiga me abrió los ojos sobre lo que era el cine. También influyó en mi formación su libro
Una historia del cine
, que casi me sabía de memoria.
Para mí, Zúñiga es el mejor historiador de cine de su tiempo. Fue el primero en darse cuenta de la superioridad del cine americano, y se anticipó en veinticinco años a
Cahiers du Cinema
. Más tarde tuve ocasión de dar a leer
Una historia del cine
a varios expertos extranjeros, y todos se mostraron de acuerdo conmigo. Henri Langlois, director de la Cinémathèque Française de París, era de la misma opinión.
En aquellos momentos (1946-1948) existía en Barcelona un cineclub interesante. Presentaba sus sesiones en el cine Astoria y en la Cúpula del Coliseum. Yo tenía entonces dieciséis años y en ellas pude conocer, por ejemplo, películas como
Die Niebelungen
, de Fritz Lang;
Das Wachsfigurenkabinétt
, de Paul Leni;
Der letzte Mann
y
Tartuffe
, de Murnau, que me impresionaron enormemente.
El cine mudo fue, por lo tanto, decisivo en mi formación, a pesar de que en 1946 ya pertenecía a la historia. A partir de ahí, empecé a darme cuenta de que el cine era algo más que un entretenimiento para pasar el rato. Comprendí que era una forma de arte.
Aquellas sesiones del cineclub de la Cúpula del Coliseum eran como un rito, algo casi religioso; las esperaba con verdadera emoción. Digamos, pues, que así fue mi verdadero comienzo en el mundo cinematográfico, mi toma de conciencia.
Mi padre se había establecido en Cuba. Tan pronto le fue posible, nos pidió, a quienes nos quedamos en España, que nos reuniéramos con él. En 1948 tomé un barco hacia La Habana. Allí estudié Filosofía y Letras, en la universidad, más para agradar a la familia que por mi gusto, pues era el cine lo que me interesaba. Pero en La Habana no había cineclubs. No existía nada equivalente a los de Barcelona, ni tampoco revistas especializadas de pine, fuera de las publicaciones norteamericanas que se dirigían a los
fans
. A cambio, y paradójicamente, Cuba era en aquel momento un lugar privilegiado para ver cine. En primer lugar, no se conocía el doblaje, como en España: todas las películas se exhibían en versión original con subtítulos. En segundo lugar, como había mercado abierto, sin apenas controles estatales, las distribuidoras compraban toda clase de películas. Allí podía ver todas las producciones americanas, hasta las de serie B, que no llegaban a otros países fácilmente. También podía ver todo el cine mexicano y mucho cine español, argentino, francés e italiano. Se importaban alrededor de seiscientas o más películas al año, incluyendo títulos de la URSS, Alemania, Suecia, etc.
En aquella época, antes de la dictadura de Batista, la censura, en comparación con España y aun de Estados Unidos, era muy tolerante. Piénsese que fue La Habana y no Copenhague la primera ciudad del mundo en que se exhibió legalmente cine pornográfico. Por otra parte, en los programas dobles de las salas comerciales, se pasaban viejas películas como
Vampyr
, de Dreyer, que descubrí en un cine de barrio. La Habana era el paraíso del cinéfilo, pero un paraíso sin ninguna perspectiva crítica.
Conocí en Cuba a otros jóvenes como yo interesados en el cine, entre ellos Germán Puig, Guillermo Cabrera Infante, Tomás Gutiérrez Alea y Carlos Clarens. En 1948 se organizó el primer cineclub de La Habana, inaugurado con la proyección de
La Bête humaine
, de Renoir, seguida por
Alexander Nevsky
, de Eisenstein, etc., películas que encontrábamos en las distribuidoras locales. Después Henri Langlois empezó a enviarnos a través de Germán Puig, que había ido a París, copias en 16mm. de los clásicos del cine mudo. Alrededor de nuestro club se creó un núcleo de gente que empezó a interesarse seriamente por el cine. La iniciativa dio origen más tarde a otros cineclubs. Nosotros tuvimos el mérito, que no nos quitará nadie, de ser los primeros en Cuba y aun quizás de la América Latina. Las notas al programa estaban inspiradas en las de los cineclubs españoles, que yo poseía porque me seguía carteando con cineclubistas de ciudades españolas. Lógicamente, después de ver tanto cine, me vino el deseo de hacer cine yo también.
Esto, en Cuba, era por aquel entonces muy difícil. Fuera de los noticiarios sólo existía una producción comercial de poco valor y destinada a un público sin instrucción. Ese público, muy numeroso, mantenía una gran cantidad de salas de exhibición. Pero se carecía de toda actitud intelectual, a pesar de que el público era potencialmente bueno. El problema del cine de lengua española residía en que estaba dirigido casi exclusivamente a espectadores analfabetos, a quienes les era imposible leer los subtítulos de las películas extranjeras. El cine cubano estaba condenado a un nivel cultural muy bajo. Visto hoy con perspectiva, esto no significaba un obstáculo insuperable y tal vez hubiera sido interesante hacer un cine para ese público.
El caso es que las pequeñas empresas y los mediatizados sindicatos locales no nos veían con buenos ojos. No era fácil penetrar en aquel coto cerrado. Había existido un cine cubano interesante entre finales del mudo y principios del sonoro, pero en aquellos momentos, los seis o siete largometrajes que se realizaban en Cuba anualmente, eran sólo vulgares musicales o melodramas, en su mayoría coproducidos con México. Por eso nuestro interés se concentraba sobre todo en un cine independiente.
En 1949 tuvimos la oportunidad de adquirir una cámara de 8mm. y de hacer algunas películas amateurs con compañeros de la universidad. Con Gutiérrez Alea, rodé
Una confusión cotidiana
en 8mm, muda, inspirada en un relato de Kafka sobre dos personas que se buscan sin encontrarse nunca —“A” marcha al encuentro de “B”, y cuando llega allí, “B” acaba de salir al encuentro de “A”, etc. ; una idea muy buena para aprender montaje, hecha de entradas y salidas constantes del cuadro,, con acciones paralelas.
En aquella época no sabíamos iluminar. Utilizábamos una lámpara
photo-flood
, cuya luz enviábamos directamente sobre los intérpretes sin más refinamientos. Pero en cuanto a encuadre y a montaje, la película era interesante; por desgracia, la única copia se ha perdido. Todos quienes colaboraron en ella, se distinguieron después. Vicente Revuelta se convirtió, al introducir a Brecht, en el director del teatro más importante de Cuba. Julio Matas, quien interpretaba el otro personaje, llegó a ser también un gran actor, escritor y director de teatro. Gutiérrez Alea es el realizador cinematográfico más destacado del actual cine cubano. Este fue uno de los pocos proyectos razonables de entre nuestras muchas películas en 8 y 16mm. inacabadas (por ejemplo,
La boticaria
, adaptada de Chejov y situada en la Rusia zarista). Eran a todas luces proyectos fuera de nuestras posibilidades, un poco como si quisiéramos hacer en 8mm.
Gone with the Wind
con vestuario y decorados pero sin presupuesto. Delirios adolescentes de grandeza. En lugar de contar cosas simples sobre lo que nos rodeaba, sobre la realidad cotidiana de una isla tropical como Cuba, lo que nos interesaba era el lejano y pálido reflejo del mundo artístico europeo. Estábamos intelectualmente colonizados. Por suerte terminamos por darnos cuenta de que era una batalla estéril.