Lecciones de cine (6 page)

TODO ACTOR QUIERE ACTUAR

La base misma de la dirección de actores es la confianza. Teniendo en cuenta el tipo de películas que hago, tiene mucha importancia para mí encontrar a actores que tengan la suficiente confianza —en ellos mismos y en mí— como para dejar al descubierto su lado más vulnerable. Muchas veces, los actores me han dicho: «En esta escena no digo nada. ¿No es un problema? Si estoy callado, ¿no va a pensar la gente que no estoy pensando en nada?». Así que les tranquilizo y les explico lo que los países anglosajones entendieron hace mucho tiempo, a saber: que el actor que mira fijamente tiene más presencia que el actor que habla.

Por supuesto, todo depende en la manera de mirar fijamente que tenga el actor. Hay actores a los que les preocupa su capacidad de expresar algo cuando no hay indicaciones verbales y es preciso infundirles confianza en su mera existencia. De un modo similar, algunas actrices no quieren llevar el pelo retirado de la cara, porque se sienten desnudas. Y yo lo prefiero, porque así no tienen ninguna posibilidad de esconderse y la interpretación es mejor.

Esto lo descubrí con Romy Schneider, por supuesto. Durante los ensayos de
Las cosas de la vida
, la vi una vez con el pelo recogido y pensé: «Qué diferencia, es increíble. ¡No hace falta ni que hable!». Desde entonces, lo he utilizado muchas veces con actrices, porque así irradian más fuerza y sensibilidad.

Pero antes de poder dirigir bien a un actor, es preciso
escoger
al actor adecuado. Y eso requiere un buen número de reuniones, conversaciones en las que se habla de todo: política, infancia, momentos difíciles... Un rato después, se crea un clima de confianza y, de forma indirecta, descubres muchas cosas sobre el potencial del actor, que no puede controlar su imagen en ese momento, porque no está siendo filmado. Acaba revelando aspectos de su personalidad y tienes que recompensarle por haber mostrado su vulnerabilidad haciéndole entender que eso es lo que te interesa. El resto —en otras palabras, saber si el actor se corresponde con el papel— es mucho menos importante de lo que la gente cree, por la sencilla razón de que todo actor quiere actuar y, a ser posible, interpretar un personaje que no se parezca en absoluto a él. De modo que el verdadero problema no es saber si el actor se ajusta al personaje, sino si se ajusta a mí. Además, los actores lo saben. Cuando conocí a Michel Serrault para
Nelly y el señor Arnaud
, acababa de leer el guión y le pregunté si estaba interesado en el papel. Sonrió y, de inmediato, contestó: «¿Y yo? ¿Te intereso?». Es cuestión de personalidad. Puedes conseguir que un actor lea tópicos, pero si tiene una personalidad lo bastante fuerte, no habrá ningún tópico.

LO QUE NOS ENSEÑAN NUESTRAS PELÍCULAS

Nunca me he sentido del todo satisfecho con ninguna de mis películas. Por lo general, al final del montaje, me digo a mí mismo que, después de todo, tampoco lo he hecho tan mal. Muchas veces, la película no es exactamente lo que quería hacer, pero se acerca. Sin embargo, cuando vuelvo a verla años después, suelo quedarme consternado. Veo cosas que me parecen terriblemente torpes y desmañadas. Es cierto que también hay otras cosas que me parecen bastante bonitas y que incluso tienen cierta gracia, pero como, normalmente, no soy capaz de comprender o recordar cómo las conseguí, ¡casi resulta aún más deprimente!

Ver tus películas tiempo después siempre es una experiencia instructiva. Sueles descubrir que, en aras de la claridad, hiciste hincapié en algunas cosas que, de hecho, eran totalmente explícitas. Esa es una de las grandes lecciones que aprendes de tus primeras películas. Te das cuenta de que el lenguaje cinematográfico ofrece todo tipo de trucos para explicar sin explicar.

Cuando vuelves a ver tus películas, también descubres todo lo que tienen en común, todas las cosas que has ido metiendo en ellas de forma sistemática, sin ser consciente de ello. Personalmente, en retrospectiva, puedo percibir con toda claridad la manía que tengo de abordar los personajes masculinos de una forma más crítica que los femeninos, lo que posiblemente me venga de la infancia y del hecho de que crecí con un padre ausente. Cosas de ese tipo se repiten en cada película, lo quiera yo o no. Los escenarios cambian, los personajes también, pero se repiten los mismos temas subyacentes. De hecho, a pesar de toda la energía que he puesto en cada nuevo proyecto para hacerlo diferente, al final he acabado haciendo la misma película toda mi vida.

Filmografía

Bonjour sourire
(1955),
A todo riesgo
(Classe tous risques, 1960),
Armas para el Caribe
(L’arme à gauche, 1965),
Las cosas de la vida
(Les choses de la vie, 1970),
Max y los chatarreros
(Max et les ferrailleurs, 1971),
Ella, yo y el otro
(César et Rosalie 1972),
Tres amigos, sus mujeres y... los otros
(Vincent, François, Paul... et les autres, 1974),
Mado
(1976),
Una vida de mujer
(Une histoire simple, 1978),
Un mauvais fils
(1980),
Garçons
(1983),
Quelques jours avec moi
(1988),
Un corazón en invierno
(Un coeur en hiver, 1992),
Nelly y el señor Arnaud
(Nelly et Monsieur Arnaud, 1995).

Parece haber consenso entre los aficionados al cine en cuanto a que la década de 1970 fue la más prolífica e innovadora para la cinematografía. Estos cuatro cineastas tuvieron la suerte de empezar sus carreras en esa época, cuando tenían libertad para reinventar las reglas del cine —e incluso se les animaba a que lo hicieran—» tanto en términos de forma como de contenido y utilizar el cine de muchas maneras: como instrumento de expresión política, como forma de introspección personal, como un espejo despiadado dirigido a la sociedad o como medio de explorar nuevas formas de contar historias.

Woody Allen

1935, Brooklyn (Nueva York, Estados Unidos)

Los cinéfilos europeos siempre han considerado a Woody Allen casi como una deidad. Con su gracia característica, el director atribuye a un «subtitulado inteligente» el tener un público entusiasta en cada país. No obstante, pocos cineastas han producido un conjunto tan diverso de obras personales (treinta y cinco películas en treinta y cinco años). Allen es un artista en el verdadero sentido del término y tal vez por eso haya permanecido algo apartado del resto del mundo cinematográfico al residir en esa isla entre Europa y América llamada Manhattan. Durante años, las posibilidades de entrevistarlo fueron tan limitadas como charlar con el Abominable Hombre de las Nieves en el Himalaya. Sin embargo, a finales de la década de 1990, la actitud de Allen hacia la publicidad cambió de forma radical. Fui uno de los primeros periodistas en París que tuve el placer de hablar con él de tú a tú. Cuando me reuní con él en 1996 para la clase magistral, acababa de dirigir
Todos dicen I Love You,
una película suya que, por primera vez en muchos años, había tenido tan buen recibimiento en Estados Unidos como en Francia
.

Allen es tan fascinante, expresivo e ingenioso en persona como en sus películas. Al principio, me sentí un poco nervioso, porque sus relaciones públicas me habían concedido muy poco tiempo para la entrevista. Sin embargo, Allen se condujo con calma, no dudó, no se desvió del tema y no dejó una frase sin acabar. La entrevista completa se realizó en media hora y el texto reproducido a continuación es una transcripción casi exacta de la conversación que mantuvimos
.

Clase magistral con Woody Allen

Nunca me han pedido que enseñe cine y, sinceramente, tampoco he sentido tentaciones de hacerlo. Bueno, de hecho, Spike Lee, que da un curso en Harvard, me pidió una vez que fuera a hablar a sus estudiantes. No me importó en absoluto, pero al final resultó un poco frustrante. El problema, creo, es que hay poca cosa que realmente puedas enseñar y no quise desanimarlos. Porque la verdad es que o lo tienes o no lo tienes. Si no lo tienes, puedes pasarte la vida estudiando que no vas a sacar nada en claro. No vas a convertirte en mejor cineasta por eso. Y si lo tienes, enseguida aprenderás a utilizar las pocas herramientas que necesitas. De todas formas, gran parte de lo que necesitas, como director, es ayuda psicológica. Equilibrio, disciplina, cosas así. El aspecto técnico viene después. Muchos artistas con talento acaban destruidos por las neurosis, las dudas y la angustia o permiten que demasiadas cosas exteriores les distraigan. Ahí radica el peligro y ésos son los elementos que un escritor o un cineasta debe tratar de dominar primero.

Así que, volviendo a la clase de Spike Lee, realmente no hubo demasiadas cosas que pudiera enseñar. Los estudiantes me preguntaban cosas del tipo: «¿Cómo supo que, en
Annie Hall
, podía detener la película y hablar directamente con el público?». Y todo lo que me veía en disposición de contestar era: «Bueno, el instinto me dijo que tenía que hacerlo así». Y creo que ésa es la lección más importante que he aprendido sobre la cinematografía: que para los que saben hacerlo no tiene ningún misterio. Uno no debe sentirse intimidado por ello o bloquearse pensando que se trata de algo complejo y misterioso. Simplemente, sigue tu instinto. Y si tienes talento, no será nada difícil. Y si no lo tienes, será imposible.

LOS DIRECTORES HACEN PELÍCULAS PARA SÍ MISMOS

En primer lugar, creo que hay dos tipos de directores diferentes: los que escriben su propio material y los que no. Es muy poco habitual ser las dos cosas y alternar entre películas que escribes y películas que no escribes. Bueno, con esto no quiero decir que una de esas categorías sea mejor que la otra o que un tipo de director sea más admirable que el otro; simplemente, son distintos. Lo que consigues cuando escribes tu propio guión es una especie de película muy idiosincrásica siempre. Hay un estilo que surge muy rápido y determinadas preocupaciones suelen reaparecer con más frecuencia, de modo que, con ese tipo de director, el público está más en contacto con una personalidad. Mientras que si un director adapta cada vez el guión de un escritor, puede hacer un trabajo brillante y, si el guión es bueno, puede resultar una película realmente magnífica, pero nunca tendrá esa cualidad personal que posee un autor. Y eso puede ser para bien o para mal: puedes escribir tu propio guión y obtener una película con una cualidad personal, pero si no tienes nada nuevo o interesante que decir sobre la vida, tus películas nunca serán tan buenas como las de un director que adapta un buen guión.

Una vez hecha esta distinción, creo que todos los directores deberían hacer sus películas para sí mismos y que tienen la obligación de asegurarse de que, sean cuales sean los obstáculos que deban superar, el filme es —y sigue siendo— suyo de principio a fin. El director no tiene que dejar de ser dueño de la película, nunca. En cuanto se convierte en esclavo, está perdido. Bueno, cuando digo que tienes que hacer la película para ti mismo, no quiero decir que tengas que hacerla con desprecio hacia el público. Pero la opinión personal que tengo es que si haces una película que te gusta, y la haces bien, también vas a gustar al público, o al menos a una parte del público. Pero creo que es un error tratar de adivinar qué le gustará al público e intentar hacerlo, porque entonces también podrías permitir que el público asistiera al rodaje y dirigiera la película en tu lugar.

CUANDO LLEGO AL plató, NO SÉ NADA

Cada director tiene su propia manera de trabajar. Sé que muchos llegan al plató por la mañana sabiendo exactamente qué van a rodar y cómo. Dos semanas antes de llegar al plató, ya lo saben. Saben los objetivos que van a utilizar, cómo van a encuadrar, cuántas tomas van a hacer... Yo soy todo lo contrario. Cuando llego al plató, no tengo ni la más mínima idea de cómo voy a rodar lo que tengo que rodar, ni tampoco he intentado pensarlo. Me gusta llegar sin ideas preconcebidas. Nunca ensayo, nunca visito el plató antes de ponerme a rodar. Llego por la mañana y, en función de cómo me sienta esa mañana y cómo me pongo en ese momento, decido lo que voy a hacer. Lo admito: no es una manera muy buena de trabajar. A mí me resulta cómoda, pero la mayoría de directores que conozco siempre van más preparados.

Además, cuando llega el momento del rodaje propiamente dicho, suelo adoptar, una vez más, un enfoque diferente al del resto de cineastas. Por lo general, el director lleva a los actores al plató, les pide que representen la escena mientras él observa y, en función de lo que pasa, decide con el director de fotografía dónde ubicar la cámara y cuántas tomas se necesitan. Yo no lo hago así. Lo que suelo hacer es dar una vuelta con el operador de cámara y ver dónde quiero que transcurra la acción y cómo quiero que se vea y, luego, cuando entran los actores, les pido que se adapten a lo que he decidido para la cámara. Les digo cosas como: «Dices esto aquí, luego te mueves hacia allá y dices esto otro. Puedes quedarte allí unos momentos, pero quiero que te muevas hacia allá para decir esto». Se trata de un tipo de dirección que, en cierto modo, se asemeja al teatro, y el encuadre que he escogido determina los límites del escenario, por así decirlo.

Pero el caso es que sólo ruedo con una cámara y trato de rodar las escenas con una toma única o lo que más se acerque. No monto hasta que no es preciso hacerlo y nunca ruedo una escena desde un ángulo distinto. También, cuando monto, continúo la toma siguiente a partir del momento exacto en que corto la anterior. Nunca filmo lo mismo desde ángulos distintos, en parte porque soy demasiado perezoso y, en parte, porque no me gusta que los actores se repitan una y otra vez. De esta manera, se mantienen frescos y espontáneos, y también pueden probar muchas cosas distintas. Pueden interpretar la misma escena de forma diferente cada vez, sin tener que preocuparse por si encajará con el resto de los planos.

LA COMEDIA EXIGE UNA DIRECCIÓN ESPARTANA

La comedia es un género muy particular, muy exigente y muy estricto en términos de dirección. El problema es que nada puede interponerse en el camino de la risa. Nada puede distraer al público de lo que se supone que va a hacerle reír. Si mueves la cámara demasiado, si realizas un montaje demasiado rápido, siempre corres el peligro de matar la risa. Por lo tanto, resulta difícil hacer una comedia que parezca una fantasía. La comedia tiene que ser real, sencilla y clara. Casi nunca tienes oportunidad de rodar nada de forma muy espectacular.