Personalmente, me tienen que gustar los actores con los que estoy trabajando y trato de darles toda la libertad posible para que las escenas cobren vida. Por descontado, «libertad» es un término relativo en un plató de cine, porque hay muchas constricciones. De manera que, en realidad, tienes que dar a los actores la impresión de que son libres dentro de los esquemas de una escena; y, en ocasiones, pueden ser unos esquemas muy limitados. Pero creo que el actor necesita sentirse libre para llegar a algo interesante. No me gusta obligar a un actor a ser filmado con una luz o un objetivo determinado. Tengo que hacerlo algunas veces, claro, y he tenido suerte porque he trabajado con actores que podían ser libres y seguir dando en el clavo perfectamente. Me imagino que, a partir de mis películas, puede decirse que. la mayoría de las veces, los planos son muy precisos. Pero siempre trato de planificarlo con el director de fotografía para que, finalmente, los actores tengan sitio para moverse.
Hay una cierta libertad en
Uno de los nuestros
, ya que en gran parte se trata de planos medios, donde los actores tienen sitio para moverse; pero es el mundo donde viven los personajes, no es un mundo de primeros planos. Están rodeados de gente todo el tiempo y lo que hacen siempre afecta al mundo que les rodea, así que hay que filmarlo con planos medios.
Es importante no limitar a los actores, aunque, por otra parte, no puedo permitir que los actores me den algo que no quiero. En una película como
Casino
, hubo mucha improvisación, cosa que está bien. Si un actor se siente muy cómodo interpretando a ese personaje en ese mundo, le dejo improvisar en una escena determinada y la ruedo de una forma bastante sencilla: planos medios y primeros planos... Cuando lo haces, el mundo está recreado prácticamente por los actores. Los sitúo en el fotograma y el plató que les rodea forma parte de su vida, pero ellos le insuflan vida. Cuando sucede esto, y cuando va en la dirección que tú querías, puede resultar increíblemente gratificante. Muchas veces, en esa película, me encontré sentado detrás de la cámara no como director, sino como miembro del público. Me impliqué tanto en el visionado que era como si estuviera viendo una película que estaba dirigiendo otra persona. Y cuando tienes esa sensación, sabes que has encontrado algo bueno.
¿PARA QUIÉN HACES PELÍCULAS?
Algunos directores hacen películas exclusivamente para el público. Otros, como Steven Spielberg o Alfred Hitchcock, las hacen para el público y para ellos mismos. Eso a Hitckcock se le daba muy bien; sabía exactamente cómo interpretar el papel del público. Así que podría decirse que Hitchcock hacía sólo películas de suspense, cosa que es verdad en cierto sentido, pero había una psicología detrás de sus películas tan personal que lo convirtió en un gran cineasta. En realidad, se trataba de películas personales disfrazadas de
thrillers
.
En cuanto a mí, bueno, yo bago películas para mí. Pienso y sé que habrá un público ahí fuera, por supuesto. Pero cuánto público, eso no lo sé. Algunos verán la película; algunos sabrán apreciarla; algunos incluso la verán varias veces, pero está claro que no todo el mundo. Así que me parece que la mejor manera que tengo de trabajar es hacer una película como si yo fuera el público.
Como alguna vez trabajo para estudios, mis películas se prueban con un público para ver cuál es su reacción. Me parece interesante por cuanto permite descubrir los rudimentos de lo que estás haciendo. Descubres si no se han comunicado determinadas cosas, si determinadas cosas resultan confusas y es preciso clarificarlas, si hay problemas de duración o redundancias, ese tipo de cosas. Pero si el público dice: «No me gustan los personajes que me estás enseñando, no iría a ver la película»; bueno.,, ¡pues así es la vida! Cuando se estrene el filme, tendrá publicidad y la gente que vaya a verlo sabrá qué esperar. Sin embargo, con un público de prueba, habrá mucha gente a la que le traiga sin cuidado. Así que tienes que saber cuáles son los comentarios que debes escuchar y a cuáles no debes hacer caso. Por descontado, esto crea problemas con el estudio, porque lo quieren todo estudiado.
El único filme que he hecho para un público en especial ha sido
El cabo del miedo
, pero se trataba de una película de género, un
thriller
y, cuando haces algo así, hay ciertas reglas que debes seguir para que el público reaccione de un modo determinado: suspense, miedo, excitación, risa... Pero, a pesar de todo, permíteme que lo exprese así: el esqueleto de la película lo hice para el público; el resto fue para mí.
HAZ VER ALGO, PERO SÓLO UNA VEZ
Hay muchos tipos distintos de errores que creo que un director debe evitar a toda costa. El primero que me viene a la mente es la redundancia: hacer ver el tema de la película una y otra vez, ya sea de manera emocional o intelectual. Bueno, desde un punto de vista emocional, algunas veces tiene un pase, pues la emoción puede resultar lo bastante intensa como para que se convierta en algo más. Sin embargo, en términos del mensaje, ya sea un mensaje político o, simplemente, el tema subyacente del filme, a veces veo películas donde, al final, de forma virtual o literal, un personaje pronuncia un discurso o una línea del diálogo que explica el significado del título de la película o, incluso, explica de qué va la película. Y me parece que eso es lo peor que se puede hacer. No estoy seguro de que yo mismo haya conseguido evitarlo, pero no hay duda de que lo he intentado.
Filmografía
Who's That Knocking at My Door?
(1968),
El tren de Benita
(Boxcar Bertha, 1972),
Malas calles
(Mean Streets, 1973),
Alicia ya no vive aquí
(Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974),
Taxi Driver
(Taxi Driver, 1976),
New York, New York
(New York, New York. 1977),
Toro salvaje
(Raging Bull, 1980),
El rey de la comedia
(The King of Comedy, 1983),
Jo, qué noche
(After Hours, 1985),
El color del dinero
(The Color of Money, 1986),
La última tentación de Cristo
(The Last Temptation of Christ, 1988),
Historias de Nueva York
(New York Stories, 1989),
Uno de los nuestros
(Godfellas, 1990),
El cabo del miedo
(Cape Fear, 1991),
La edad de la inocencia
(The Age of Innocence, 1993),
Casino
(Casino, 1995),
Kundun
(Kundun, 1997),
Al límite
(Bringing Out the Dead, 1999),
Gangs of New York
(Gangs of New York, 2002),
The aviator
(2004).
Wim Wenders
1945, Düsseldorf (Alemania)
Si los años setenta se consideran la edad de oro del cine innovador, también puede decirse que el cine mundial se volvió más estandarizado en la década de los años ochenta. Sin embargo, unos cuantos directores siguieron pensando en nuevas maneras de hacer películas y está clarísimo que Wim Wenders lideró ese grupo. Tras
El amigo americano
y
Relámpago sobre el agua,
películas aclamadas por la crítica pero que pasaron prácticamente desapercibidas, Wenders hizo
París, Texas
y demostró que el público seguía sediento de algo nuevo. Un tanto experimental y muy poético, el filme rompía las reglas tradicionales de la narración. Toda una generación de cineastas siguieron los pasos de Wenders, pero él optó por avanzar en otra dirección. Sorprendió a todo el mundo con
El cielo sobre Berlín,
realmente espléndida, para la que contrató a Henri Alekan, el veterano director de fotografía que trabajó en
La bella y la bestia
(La belle et la béte, 1946), de Jean Cocteau, en la década de 1940
.
Un director que siempre está explorando forzosamente tiene que cometer errores
;
forma parte del juego. Algunas de las últimas películas de Wenders, como
El final de la violencia
o
El hotel del millón de dólares
son, en cierto modo, menos interesantes que la mayor parte de su trabajo anterior. Sin embargo, volvió a sorprender a la gente con el extraordinario documental
Buena Vista Social Club.
Así que ¿quién sabe qué es lo próximo que puede esperarse de Wim Wenders?
Nos conocimos en el Festival de Cine de Cannes y, en medio de ese circo descabellado, fue agradable ver cómo se tomaba su tiempo para pensar las respuestas. Llevó los análisis tan lejos que, en ocasiones, me sentí más un psiquiatra que un periodista, pero cabía esperar una respuesta así de un hombre que tiene por norma poner todo en tela de juicio
.
Clase magistral con Wim Wenders
Desde hace ya algunos años, doy clases en la Escuela de Cine de Munich, donde estudié a principios de los años setenta. Trato de hacer mis clases lo más prácticas posible, porque las clases teóricas, como las que recibí yo en aquella época, nunca me han servido de mucho. De hecho, mi auténtico aprendizaje como director tuvo lugar unos años después, cuando estuve trabajando de crítico. Creo que hay dos maneras concretas de aprender a hacer películas: la primera, por supuesto, es hacerlas; la segunda es escribir críticas. La escritura te obliga a llevar más lejos el análisis al tratar de definir y explicar de una forma concreta (para los demás y, sobre todo, para ti mismo) por qué una película funciona o fracasa.
La principal diferencia entre la crítica y la clase teórica es que, cuando escribes críticas, existe una relación directa entre ti mismo y la pantalla: estás hablando sobre lo que has visto. En una clase teórica, hay un intermediario —el profesor— que te explica lo que es preciso que veas; en otras palabras, lo que él ha visto o, en el peor de los casos, lo que le han dicho que debe ver. Inevitablemente, esto distorsiona mucho el proceso de comprensión y por eso no lo recomiendo como modo de aprendizaje.
EL DESEO DE CONTAR UNA HISTORIA
Hoy en día, lo que más me llama la atención de los estudiantes y de los cineastas jóvenes es que ya no empiezan haciendo cortos, sino que ruedan anuncios o vídeos musicales. Por supuesto, este hecho es consecuencia de la evolución de la industria audiovisual. Viven en una cultura con unas prioridades distintas a las de mi época. Sin embargo, el problema con los vídeos musicales y los anuncios, en contraposición a los cortos, es que el concepto de contar una historia se resiente mucho. Tengo la impresión de que esta generación, al trabajar con unas imágenes que poseen una función principal totalmente distinta, está perdiendo el concepto de lo que significa contar una historia. Contar una historia ya no es el objetivo principal, ni el impulso primordial. Y, aunque no quisiera generalizar, tengo la sensación de que los jóvenes directores pretenden, sobre todo, realizar algo nuevo. Sienten que deben impresionar al público con la novedad de su trabajo y, en ocasiones, un
gag
visual puede convertirse en razón suficiente para hacer una película. Sin embargo, estoy convencido de que el director tiene, sobre todo, la obligación de tener algo que decir: necesita contar una historia.
No he llegado a esta conclusión hasta hace poco: de hecho, cuando empecé, también me importaban un bledo las historias. Al principio, para mí, lo único que contaba era la imagen: lo apropiada que resultaba una imagen o una situación, pero nunca la historia. Era un concepto extraño. En un caso extremo, la suma de varias situaciones formaban algo que podría denominarse historia, pero nunca la consideré una propuesta, con principio, nudo y fin.
Mientras hacía
París, Texas
fue cuando sentí una especie de revelación. Me di cuenta de que la historia es como un río y que si te atrevías a navegar por él y confiabas en el río, el barco sería arrastrado hacia algo mágico. Hasta entonces, siempre había luchado contra la corriente. Había permanecido en una pequeña charca de la ribera, porque me faltaba confianza. En esa película en concreto, me di cuenta de que las historias están ahí, que existen sin nosotros. En realidad, no hay necesidad de crearlas, porque el género humano las trae a la vida. Simplemente tienes que dejar que te arrastren.
Desde ese día, contar una historia se ha convertido en un objetivo cada vez más poderoso en mi aproximación al cine, mientras que hacer imágenes hermosas ha pasado a un segundo plano y, en ocasiones, incluso se ha convenido en un obstáculo. Al principio, el mayor cumplido que se me podía hacer era decirme que había creado unas imágenes muy hermosas. Si alguien me dice eso hoy, siento que el filme es un fracaso.
HACER UNA PELÍCULA: ¿POR QUÉ Y PARA QUIÉN?
Hay dos maneras de hacer una película o, si se prefiere, dos razones para hacerla. La primera consiste en tener una idea muy clara y expresarla a través de la película. La segunda consiste en hacer la película para descubrir lo que estás tratando de decir. Personalmente, siempre me he debatido entre estos dos enfoques y he probado los dos.
He rodado películas con guiones construidos de forma precisa, que he seguido al pie de la letra, y he hecho otras donde toda la experiencia estaba fuera de los límites y más allá de la idea inicial. Este tipo de filme es una especie de aventura en sí mismo y creo que sigue siendo mi planteamiento preferido. Me gusta vivir experiencias bastante abiertas donde sea capaz de explorar y cambiar el curso de la historia sobre la marcha. A todas luces, constituye una manera privilegiada de trabajar, que implica rodar la película en orden. Pero las pocas veces que he sido capaz de hacerlo, me ha parecido mucho más satisfactorio que la otra aproximación, donde simplemente llevas a la práctica decisiones tomadas previamente.
Por lo tanto, el modo de hacer una película depende mucho de la
razón
que tengas para hacerla. En cuanto a saber
para quién
estás haciéndola, creo que alguien que rueda películas sólo por las imágenes lo hace en beneficio propio. Después de todo, la perfección de una imagen, el poder de una imagen, es un concepto sumamente personal, mientras que contar una historia es, por definición, un acto de comunicación. Alguien que intenta contar una historia necesita, forzosamente, un público. Y, como me he ido inclinando de forma gradual por la narración de historias, he empezado a hacer mis películas para el público. Por otra parte, nunca podría definir ese público. Considero que abarca un ámbito más amplio que mi círculo de amigos. Por lo tanto, creo que, en general, hago películas para mis amigos; o. dicho de otro modo, principalmente para los que trabajan en el filme. Forman mi público inicial y trato de asegurar que la película les interese. A continuación, vienen mis amigos en el sentido más amplio del término y, finalmente, el público general que, en cierto modo, está representado por mis amigos.