Ethan: Para nosotros, la principal diferencia entre la escritura y la dirección es que estamos dispuestos a escribir para otra gente, pero no dirigiríamos un guión que hubiera escrito otra persona. Parte de los motivos surge de punto de vista puramente pragmático: escribir un guión lleva unas cuantas semanas, a veces unos cuantos meses. Dirigir una película puede ocuparnos hasta dos años de nuestras vidas. ¿Más vale que merezca la pena!
Joel: Además, escribir para otras personas es un ejercicio interesante. Te ofrece la oportunidad de trabajar en un material interesante, pero que nunca te plantearías rodar. Es una forma de experimentar de una manera relativamente segura. Ni siquiera nos importa que los estudios nos digan que tenemos que volver a escribir un guión, mientras que nunca lo aceptaríamos en una de nuestras propias películas, porque cuando escribes por encargo, se convierte en un juego de resolución de problemas. Y nos divierte hacerlo.
Ethan: Sin embargo, cuando trabajamos en nuestras películas, tratamos, en realidad, de dejar fuera los puntos de vista externos. Y no probamos demasiado, no proyectamos material sin terminar, porque nos parece que ese proceso arroja información completamente contradictoria. Tu preocupación principal, realmente, es la claridad. Y es algo difícil de determinar por uno mismo. Es como mirar dos cartulinas de colores y preguntarte «¿Va a ir mejor ésta que la otra?», en lugar de enseñárselas a un grupo de gente y preguntar «¿Cuál te gusta más?». Por descontado, realmente no estás haciendo la película para ti; siempre la estás haciendo para algún público, pero en nuestro caso es un público muy genérico. Es una especie de público abstracto. Cuando estamos en el plató tomando decisiones, siempre nos preguntamos si una escena va a ir bien o no, si va a funcionar o no y, en realidad, nos lo preguntamos con respecto al público, no con respecto a nosotros específicamente. Pero también tiene que funcionar para nosotros. De hecho, ¡supongo que tiene que funcionar para nosotros
primero
!
TU VISIÓN CAMBIA UN POCO CADA DÍA
Joel: Cuando empezamos a escribir un guión, no sabemos forzosamente de qué va, o qué forma va a adoptar, o dónde va a ir, y va cobrando vida poco a poco. Esto también es cierto con la película, pero de una manera un poco distinta. Es posible que, en nuestro caso, la película terminada se parezca al guión más que con la mayoría de directores, sobre todo porque solemos rodar el guión y no revisarlo mucho en producción. Sin embargo, por otra parte, se producen tantos cambios sutiles, todos los días, que la película, al final, se vuelve diferente de lo que tenías en mente al principio. Todo ha cambiado un poco y, por lo general, ni siquiera recuerdas cuál era tu visión original.
Ethan: El cine tiene su propia gramática, igual que la literatura. Todo el mundo sabe cómo debe ser el rodaje básico de una escena desde distintos ángulos y, aunque tengas algún tipo de ideas idiosincrásicas que puedan funcionar aunque no respeten las reglas, la realidad sigue siendo que hay unas reglas que están ahí y que funcionan. Hay cosas tales como una forma convencional de rodar una escena desde distintos ángulos. Un buen director sabe cuál es la manera más básica de hacerlo y supongo que muchos la probarán; pero, por supuesto, respetar las reglas no garantiza que la película funcione. Sería demasiado fácil.
Joel: Solemos hacer el
storyboard
de la mayoría de planos, pero cuando llegamos al plató por la mañana, empezamos ensayando con los actores. Nos movemos mucho por el plató con ellos y, por lo general, ellos se imaginan la mejor posición, en función de lo que resulte más cómodo o más interesante. A continuación, vamos al director de fotografía y decidimos, a partir de lo que hemos visto en la interpretación, hasta qué punto queremos mantenernos fieles al guión o no. Y, la mayoría de las veces, hacemos caso omiso de él, porque la posición de la escena hace que parezca académico.
Ethan: Sabemos casi de forma exacta cómo queremos rodar cada escena. A veces, de forma exacta y, normalmente, de manera aproximada por lo menos. Cuánto material rodemos depende de muchas cosas. A menudo, rodamos escenas sólo desde un único ángulo —especialmente, en nuestras últimas películas y, sobre todo, en
Fargo
—, porque están hechas en una sola toma. Y, en otras escenas, rodamos tanto material desde diferentes posiciones que, al final del día, ¡nos miramos como si fuéramos una pareja de imbéciles que nunca ha hecho películas!
Joel: Supongo que solemos rodar más material desde distintas posiciones al principio de la película, porque suele haber pasado mucho tiempo y estamos un poco nerviosos y asustados. Y, luego, a medida que vamos recuperando el ritmo, vamos ganando confianza.
UN ENFOQUE MÁS AMPLIO
Ethan: No somos particularmente puristas con nada técnico. Estamos dispuestos a probar cualquier cosa. A pesar de todo, por lo que respecta a los objetivos, solemos utilizar objetivos más anchos que la mayoría de directores. Siempre ha sido cierto. Una de las razones que lo explica es que nos encanta mover la cámara y los grandes angulares hacen mucho más dinámicos los movimientos. Y proporcionan una mayor profundidad de campo. Por otra parte, los objetivos más largos suelen ser más favorecedores para los actores y, aunque sé que es una preocupación para muchos directores, tengo que confesar que nunca ha sido nuestro caso. Nuestro nuevo director de fotografía, Roger Deakins, con el que llevamos trabajando desde
Barton Fink
, está intentando cambiar esto poco a poco. No creo que hubiera usado nunca un objetivo más ancho de 25mm antes de trabajar con nosotros. Y no creo que nosotros hayamos usado nunca nada más largo de 40mm, cosa que mucha gente ya considera bastante largo.
Joel: Posiblemente, las dos películas donde más experimentamos fueron
Sangre fácil
y
Barton Fink. Sangre fácil
, porque fue la primera, de manera que todo tenía la ventaja de la novedad y, a decir verdad, no estábamos nada seguros de lo que estábamos haciendo.
Barton Fink
, porque es la película más estilizada que hemos hecho y también porque nos enfrentó a la pregunta: «¿Cómo hacer una película sobre un tipo en una habitación, más o menos, y conseguir que, a pesar de todo, resulte interesante y convincente?». Supuso un auténtico desafío. Sin embargo,
El gran salto
también fue un experimento de una artificialidad extrema; y
Fargo
fue un experimento en una especie de realidad extrema, que era una realidad falsa, porque era igual de estilizada que las demás. Comparándolas con todo eso, las películas que hacemos en la actualidad no son verdaderas aventuras. No es que no nos guste el aspecto que tienen, pero todas son material que ya hemos hecho antes, más o menos.
LOS MEJORES ACTORES APORTAN SUS PROPIAS IDEAS
Joel: Ninguno de los dos tiene formación en interpretación; en cierto modo, llegamos al cine desde la parte técnica o desde la parte de la escritura, por oposición a quien proceda del teatro y tenga experiencia en trabajar con actores. Así que no habíamos trabajado con actores profesionales cuando hicimos la primera película y recuerdo que teníamos unas ideas muy específicas de cómo debía sonar una frase, o cómo debía hacerse una lectura. Sin embargo, a medida que vas adquiriendo un poco más de experiencia y empiezas a divertirte un poco más, te das cuenta de que tienes una idea y puede que no sea la mejor idea. Y para eso contratas a los actores, para mejorar tu concepto, no sólo para imitarlo, sino para ampliarlo, para crear algo propio de ellos que tú no podrías haberte imaginado.
Elhan: Trabajar con actores es, en realidad, un sistema de doble sentido. Y el director no les dice lo que tienen que hacer, sino que más bien les explica lo que quiere, para que los actores puedan adaptarse a eso, para ayudarles; porque no estás ahí para enseñarles a actuar. Estás ahí para proporcionarles lo que les haga sentirse cómodos, para darles el tipo de cosas que están buscando en ti. En ocasiones, querrán hablar mucho sobre cosas
relacionadas
con lo que estáis haciendo, pero no específicamente sobre ello. O, a veces, simplemente es: «Dime dónde tengo que ponerme y lo rápido que tengo que hablar». Así que es cuestión de hacerte una idea, en los primeros días, de cuál es su proceso y mostrar sensibilidad. Y tal vez eso signifique que tengas que dejarlos tranquilos.
Joel: A los actores les gusta trabajar de todo tipo de maneras distintas; no cabe la menor duda. Pero los actores con los que, realmente, resulta más fácil trabajar desde un punto de vista visual son los que tienen sus propias ideas, que quizás no se correspondan con cómo te imaginaste la posición en una escena o no se ajusten a la planificación visual que tenías para la escena. A pesar de todo, te dicen cuáles son sus ideas y también muestran sensibilidad, hasta cierto punto, con lo que estás intentando hacer visualmente. Jeff Bridges, por ejemplo, es de esos; adaptará sus ideas a tu visión. Tiene su propio concepto, pero puede trabajarlo para llegar a una solución intermedia con tus propias ideas.
Ethan: Por supuesto, el
casting
es importante; y tienes que estar abierto a las sorpresas. A veces, escoges a alguien obvio y, otras veces, tienes que arriesgarte para conseguir algo más interesante. Por ejemplo,
Muerte entre las flores
no estaba escrita para un irlandés, pero llegó Gabriel Byrne y dijo que creía que iba a sonar bastante bien con un acento irlandés. Y sé que yo pensé: «Sí, hombre, sí; de acuerdo»; pero cuando lo hizo nos percatamos de que sí sonaba bastante bien. Así que cambiamos el papel. Lo mismo ocurrió con William H. Macy en
Fargo
. Teníamos en mente todo lo contrario: alguien gordo y un poco insignificante. Sin embargo, llegó Bill y nos obligó a imaginamos otra vez el personaje. Por eso suele gustarnos ver leer a los actores, aunque conozcamos su trabajo, porque ese tipo de cosas sí que pasa.
Joel: A pesar de todo, una vez que hemos escogido el reparto y que empezamos a trabajar en el plató, no estamos abiertos a nuevas sorpresas. Por ejemplo, no nos gusta dejar que los actores improvisen. Y esto no quiere decir que los actores no reescriban sus frases en alguna ocasión, o que no se presenten con sus propias frases, pero eso es algo distinto a improvisar. El único momento en que improvisamos de verdad es durante los ensayos, para sacar determinadas cosas, pero no suele afectar a la escena en sí. Lo que acostumbramos a hacer es pedir al actor que se invente las partes de la escena que no están escritas, los cinco minutos que suceden antes y después de la escena. Nos parece que les ayuda a meterse mejor en la escena. A Jeff Bridges y John Goodman les gustaba mucho hacerlo en
El gran Lebowski
; y, a veces, era muy divertido. De hecho, ¡a veces era mejor que lo que estaba escrito!
Filmografía
Sangre fácil
(Blood Simple, 1984),
Arizona Baby
(Raising Arizona, 1987),
Muerte entre las flores
(Miller’s Crossing, 1990),
Barton Fink
(Barton Fink, 1991),
El gran salto
(The Hudsucker Proxy, 1994),
Fargo
(Fargo, 1996),
El gran Lebowski
(The Big Lebowski, 1998),
O Brother
(O, Brother, Where Art Thou?, 2000),
El hombre que nunca estuvo allí
(The Man Who Wasn’t There, 2001),
Intolerable Cruelty
(2003),
The Lady Killers
(2004).
Takeshi Kitano
1948, Tokio (Japón)
Hacer una entrevista con un traductor siempre es un poco complicado, pero en el caso de Takeshi Kitano rozó lo surrealista. El director, que con frecuencia ha interpretado a gángsters en sus propias películas, posee un rostro pétreo y una voz profunda que, junto con la aspereza del acento japonés, hacen que sus respuestas suenen dogmáticas y secas. Sin embargo, una vez traducidas, resultan estar llenas de ironía o autocrítica. De hecho, Kitano es incapaz de decir nada sin convertirlo en algún tipo de chiste, pero lo hace con una cara tan impasible que no te atreves a reír; sientes como si fuera a matarte en el caso de no asentir con respeto
.
Nos conocimos en el Festival de Cine de Cannes, donde había acudido a presentar
El verano de Kikujiru,
una comedia que desilusionó a muchos críticos, sobre todo porque era una comedia. Aunque Kitano debutó como cómico en la televisión japonesa, una serie de películas oscuras, violentas y líricas contribuyeron a que su trabajo suscitara la atención del mundo como alternativa japonesa a lo que ya se estaba haciendo en el mismo género en Hong Kong. Enseguida se ganó un grupo de acérrimos seguidores, pero siguió cosechando un insignificante éxito comercial hasta que, contra todo pronóstico, recibió el Gran Premio en el exigente Festival de Cine de Venecia, en 1998, por
Flores de fuego.
La película, cuyo título original en japonés significa «fuegos artificiales», realmente posee una gran belleza visual y contribuyó a que todo el mundo se diera cuenta de lo gran artista que es Takeshi Kitano
.
Clase magistral con Takeshi Kitano
Más que dar clases, hace ya un tiempo que me está tentando la idea de escribir un libro donde utilizar mis experiencias como director para compartir ideas, esbozar teorías y dar consejos, tanto sobre la vertiente visual como sobre la dirección de actores, a personas que aún no han hecho una película. Lo único que me reprime, tengo que admitirlo, es el miedo al ridículo. Que un gran artista como Akira Kurosawa dé clases después de una impresionante carrera es perfectamente normal, pero yo sólo he dirigido un puñado de películas hasta la fecha y, si empiezo a hacer de profesor, sé que la gente dirá: «Pero, vamos, ¿tú quién te crees que eres?». Así que voy a esperar un tiempo; pero algún día lo haré.
UNA SUCESIÓN DE IMÁGENES PERFECTAS
No me he referido a Kurosawa por casualidad. Si los estudiantes me preguntaran «¿Qué es una gran película?», les enviaría de inmediato a ver
Kagemusha, la sombra del guerrero
(Kagemusha, 1980),
Los siete samuráis
(Shichinin no samurai, 1954) o
Rashomon
(Rashomon, 1950). Lo sorprendente de las películas de Kurosawa, creo, es la precisión de la imagen. En el encuadre y en la ubicación de los personajes, la composición siempre es perfecta, incluso cuando la cámara se está moviendo. Podrías coger fácilmente cada uno de los veinticuatro fotogramas de cada segundo y formarían una película preciosa. Creo que ésa es la definición ideal del cine: una sucesión de imágenes perfectas. Y Kurosawa es el único director que lo ha conseguido.