Wong Kar-wai es, en cierto modo, un enigma. Cultiva una imagen misteriosa de sí mismo, con unas gafas de sol que nunca —nunca— se quita y un estilo al contestar preguntas con frases muy cortas que le impide revelar demasiadas cosas, por lo menos con los periodistas. En consecuencia, su clase magistral quizás sea una de las entrevistas más breves que hice para esta colección. Sin embargo, las enigmáticas respuestas de Wong Kar-wai fueron tan sorprendentes en tantos aspectos, y tan meditadas, que compensaron su laconismo
.
Clase magistral con Wong Kar-wai
La razón por la que me metí en el mundo del cine tiene que ver más con la geografía que con cualquier otra cosa. Nací en Shangai, pero mis padres se trasladaron a Hong Kong cuando tenía cinco años. La gente de Hong Kong no habla el mismo dialecto que la gente de Shanghai, así que allí no podía hablar con nadie; no podía hacer amigos. Y mi madre, que se encontraba en la misma situación, me llevaba al cine con frecuencia, porque era algo que podía entenderse más allá de las palabras. Era un lenguaje universal basado en las imágenes.
Por lo tanto, como mucha gente de mi generación, descubrí el mundo a través de las películas y, más tarde, a través de la televisión. Veinte años antes, quizás habría elegido las canciones para expresarme; cincuenta años antes, habrían sido los libros. Pero crecí con imágenes y parecía algo natural que fuera a estudiar artes plásticas. Me metí en el diseño gráfico porque, en aquella época, no había escuela de cine en Hong Kong. La gente que quería estudiar cine tenía que trasladarse a Europa o a Estados Unidos y yo no podía permitírmelo. Sin embargo, tuve la suerte de salir de la escuela en un momento en que todos los jóvenes que se habían ido al extranjero a estudiar cine estaban volviendo a Hong Kong e intentaban crear una nueva ola de artistas. Así que estuve trabajando en la televisión durante un año y, después, empecé a escribir para el cine, cosa que estuve haciendo durante diez años antes de empezar a dirigir.
Deseando amar
es mi décima película y. pesar de todo, si me preguntaras, creo que realmente no me consideraría director. Aún sigo viéndome como un miembro más del público, un miembro del público que ha pasado detrás de una cámara. Cuando hago una película, siempre trato de reproducir las primeras impresiones que tuve como aficionado al cine. Y creo que hago películas para el público, antes que nada. Pero, por supuesto, tiene que haber algo más que eso; no es el único motivo. Sólo debe de ser
uno
de los motivos; el resto es más personal y, bueno, más secreto.
EL LUGAR VIENE ANTES QUE EL ARGUMENTO
Yo escribo mis guiones. No es una cuestión de ego; no es una cuestión de ser el «autor» de la película... Francamente, el sueño más feliz que tengo es levantarme por la mañana y encontrar un guión esperándome en la mesilla de noche. Pero hasta que eso suceda, supongo que tendré que escribir; aunque escribir no es una tarea fácil, no es una experiencia agradable. He intentado trabajar con guionistas, pero siempre me ha parecido que a los guionistas les planteaba un problema trabajar con un director que también escribiera. No sé exactamente por qué, pero siempre surgían conflictos. Así que, finalmente, decidí que si podía escribir mis propios guiones, ¿por qué molestarse con los guionistas?
No obstante, he de decir que tengo un planteamiento de la escritura de guiones bastante fuera de lo común. Mira, yo escribo como director, no como guionista; de manera que escribo con imágenes. Y, para mí, lo más importante de un guión es saber en qué lugar va a desarrollarse; porque si ya sabes eso, puedes decidir lo que hacen los personajes en ese espacio. El espacio incluso te dice quiénes son los personajes, por qué están ahí, etcétera. Todo lo demás va surgiendo poco a poco si ya tienes un lugar en mente. Así que tengo que localizar exteriores antes de empezar siquiera a escribir. Igualmente, siempre empiezo con muchas ideas, pero nunca está claro el argumento en sí. Sé lo que no quiero, pero no sé que quiero exactamente. Creo que todo el proceso de hacer una película es, de hecho, una manera que tengo de encontrar todas esas respuestas. Y hasta que no haya encontrado las respuestas, continuaré haciendo la película. A veces, encuentro las respuestas en el plató, a veces durante el montaje, a veces tres meses después del primer pase.
Lo único que trato de dejar bien claro cuando empiezo una película es el género en el que quiero situarla. De niño, crecí viendo películas de género, como
westerns
, historias de fantasmas, de espadachines... De manera que intento rodar cada una de mis películas en un género distinto y creo que eso es parte de lo que las ha hecho tan originales.
Deseando amar
, por ejemplo, es la historia de dos personas y es fácil que resultara aburrida. Sin embargo, en lugar de tratarla como una película de amor, decidí enfocarla como un
thriller
, como una película de suspense. Estas dos personas empiezan como víctimas y, luego, empiezan a investigar para intentar entender cómo sucedieron las cosas. Así es como estructuré esa película, con escenas muy cortas y un intento de crear tensión constante. Posiblemente sea eso lo que la ha convertido en un filme tan sorprendente para el público, que estaba esperando una historia de amor clásica.
LA MÚSICA ES UN COLOR
La música es muy importante en mis películas. Sin embargo, casi nunca encargo que la compongan expresamente, porque me resulta muy difícil comunicarme con los músicos. Ellos tienen un lenguaje musical y yo lo tengo visual. La mayoría de las veces, no nos entendemos. A pesar de todo, la música tiene que ser visual; debe tener una química que funcione con la imagen. Así que lo resuelvo de la siguiente manera: cada vez que escucho música que me inspira algo visual, la grabo y la dejo a un lado, sabiendo que la utilizaré después.
Utilizo la música durante todas las fases del proceso cinematográfico. Por supuesto, la utilizo cuando estoy montando. Y algo que me gusta especialmente hacer es utilizar música de época en filmes contemporáneos. Porque la música es como un color; es como un filtro que tiñe todo de un tono diferente. Y tengo la impresión de que utilizar música de una época distinta a donde se localiza la imagen lo hace todo un poco ambiguo, un poco más complejo. También utilizo música en el plató, aunque no tanto para crear un ambiente como para encontrar un ritmo. Cuando intento explicar al operador de cámara la velocidad que quiero para un determinado movimiento, una pieza musical la suele comunicar mejor que mil palabras.
INVENTA TU PROPIO LENGUAJE
No me obsesionan especialmente las cosas técnicas. Para mí, la cámara no es más que un instrumento que se utiliza para traducir lo que están viendo los ojos. Sin embargo, cuando llego al plató para rodar una escena determinada, siempre empiezo por el encuadre, porque tengo que conocer el espacio donde va a evolucionar la escena. Únicamente cuando lo sé puedo decidir la posición de los actores. Explico lo que quiero al director de fotografía; hemos trabajado juntos tantas veces que esto no suele requerir mucha conversación. Le doy el ángulo, lo encuadra y, el noventa por ciento de las veces, me doy por satisfecho. Me conoce tanto que si digo «un primer plano», sabe exactamente a qué distancia me refiero.
Por regla general, no ruedo demasiado material desde distintos ángulos; aunque, por supuesto, depende de la escena. Muy a menudo, sólo hay una manera de rodarla. Sin embargo, en algunas escenas y, sobre todo, si la escena es algo parecido a una transición, donde la historia puede cambiar de un punto de vista a otro, ruedo mucho desde distintas posiciones, porque sólo en el montaje puedo saber si la trama debe seguir a una persona o a otra. En cuanto a la decisión de dónde ubicar la cámara en un plano determinado, bueno... está la gramática y, sin embargo, siempre es un experimento. Siempre tienes que plantearte la pregunta: «¿Por qué? ¿Por qué coloco la cámara aquí y no allí?». Debe de haber algún tipo de lógica, incluso si no significa nada para nadie, excepto para ti. En realidad, es como la poesía. Los poetas utilizan las palabras de maneras distintas; a veces, por el sonido, por el tono, por el significado, etcétera. Todos podemos crear un lenguaje diferente con los mismos elementos, pero, en el fondo, tiene que significar algo. Puede que suene analítico, pero no lo es.
Muchas de mis decisiones son instintivas. Suelo tener una sensación muy fuerte de lo que está bien y de lo que no, y es tan sencillo como eso. De todas formas, la cinematografía es algo difícil de analizar verbalmente. Es muy parecido a la comida: cuando tienes un sabor persistente en la boca, no puedes explicarlo o describirlo correctamente a otra persona. Es muy abstracto. Pasa lo mismo con la cinematografía. Y, de hecho, no he cambiado mucho mi forma de trabajar desde que empecé. Es una pena, porque no creo que sea una buena manera de trabajar; pero, por desgracia, es la única que conozco. Siempre quise ser como Hitchcock, que decidía todo antes del rodaje, pero, por alguna razón, no puedo trabajar de esa forma, así que, bueno, es una lástima.
Una última cosa: para ser director, tienes que ser sincero; no con los demás, sino contigo mismo. Tienes que saber por qué estás haciendo una película; tienes que saber cuándo estás cometiendo un error y no echar la culpa a los demás.
Filmografía
As Tears Go By
(1988),
Days of Being Wild
(1991),
Chungking Express
(Chungking Express, 1994),
Ashes of Time
(1994),
Ángeles caídos
(Fallen Angels, 1995),
Happy Together
(Happy Together, 1997).
Deseando amar
(In the Mood for Love, 2000).
Sexta parte
A su aire
Jean-Luc Godard
De todos los directores de este libro, Jean-Luc Godard es el que empezó a hacer películas antes, en 1961. Al mismo tiempo, posiblemente sea el más moderno e innovador de todos ellos. En cualquier caso, parecía imposible incluirlo en ninguno de los otros apartados del libro. Y creo que todos los demás directores estarán de acuerdo en que ocupa un lugar propio en la historia del cine.
Jean-Luc Godard
1930, Paris (Francia)
Cuando era adolescente, pensaba que Jean-Luc Godard encarnaba todo lo que me parecía mal del cine francés. Me encantaban las películas de Hollywood, porque tenían planos bonitos, estrellas atractivas y tramas entretenidas. Y ahí estaba Godard haciendo películas a su manera, que era exactamente lo contrario. Me llevó algún tiempo entender por qué tanta gente hablaba de él con temor reverencial
.
De forma irónica, fue durante mi época de estudiante en la Universidad de Nueva York cuando, finalmente, empecé a entender cómo Godard y otros directores de la
Nouvelle Vague
habían revolucionado el cine, abriendo las puertas a un planteamiento totalmente nuevo de hacer películas. Aunque es cierto que los directores franceses contemporáneos llevan luchando desde entonces para encontrar una forma de salir de la
Nouvelle Vague
, el impacto que ha tenido en el cine resulta inconmensurable
. Al final de la escapada, Pierrot el loco
y
El desprecio,
de Godard, constituyen lecciones en sí mismas para cualquier aspirante a cineasta
.
Pero eso fue hace cuarenta años. Hoy, Jean-Luc Godard hace películas que muy pocos espectadores van a ver. Y si van, casi nunca las entienden. Sin embargo, rara vez he conocido a alguien que se ajuste tanto al perfil de lo que me imaginaba que sería un verdadero genio. Estaba previsto que la entrevista (que llevé a cabo junto con el editor de
Studio,
Christophe D’Yvoire) durara una hora, pero acabó prolongándose hasta tres horas, porque Godard tenía mucho que decir. Sin embargo, debo confesar que hubo varios momentos de nuestra conversación en los que pensé para mis adentros: «Caramba, suena fascinante, pero ¿de qué demonios está hablando?»
.
Clase magistral con Jean-Luc Godard
Muchas veces me han pedido que enseñe cine y, por lo general, siempre he declinado la oferta, porque la idea de enseñar como se acostumbra a hacer —es decir, proyectando una película y analizándola después con la clase— es desagradable, incluso escandalosa por lo que a mí respecta. El cine tiene que analizarse mientras lo estás viendo. Tienes que hablar de algo concreto, sobre una imagen real que tienes delante. Creo que, en la mayoría de clases de cine a las que he asistido, los estudiantes no ven nada: ven lo que les dicen que acaban de ver hace un momento.
Sin embargo, en 1990, sí que firmé un contrato con la FEMIS [la escuela nacional de cine francesa) para montar mi propia oficina de producción dentro de la escuela. Tenía la idea de crear algo que ya existe, por ejemplo, en los departamentos de biología: una especie de laboratorio «en vivo», un lugar donde los estudiantes pudieran observar cómo se hacen las cosas en la realidad. Les habría mostrado todos los pasos, desde escribir guiones hasta tratar con productores, la preparación. el montaje, todo.
Hubiera sido una forma de aprendizaje totalmente práctica. Si tomamos la medicina, por ejemplo, no enseñas a los estudiantes de medicina un tipo con una infección de oído, envías a casa al tipo y les dices: «Acabáis de ver a alguien con una infección de oído; ahora os
diré
cómo se cura». Sería ridículo. Tienes que hacer al paciente todo lo necesario, delante de los estudiantes; de lo contrario, no sirve para nada. Bueno, creo que pasa lo mismo con el cine, y eso es lo que yo quise hacer. Parecía una manera de aprender menos teórica —y que provoca menos terror— de lo habitual. Pero lo cierto del asunto es que, en realidad, nadie me necesitaba, ni siquiera los estudiantes. Todo el proyecto se fue diluyendo poco a poco y la escuela ni siquiera me devolvía las llamadas. Me sentí como el director André De Toth cuando trabajó contratado por la Warner Bros; explicó que cuando te echan, nadie te lo dice en ningún momento. Simplemente, apareces por el estudio una mañana y han cambiado la cerradura de la puerta de tu oficina.
AMAR EL CINE YA ES APRENDER A HACER PELÍCULAS
La
Nouvelle Vague
[17]
fue una corriente especial en muchos sentidos y uno de ellos es que éramos hijos del museo, y con esto me refiero a la Cinémathèque.
[18]
Los pintores y los músicos siempre han aprendido su oficio en academias, donde el sistema de enseñanza es sumamente preciso, con unas técnicas meticulosamente definidas. Sin embargo, en el cine nunca ha habido unas escuelas o métodos obvios de esas características. Así que cuando descubrimos la Cinémathèque, que era fundamentalmente un museo del cine, pensamos: «¡Hey, hay algo nuevo, algo que nadie nos ha dicho!». Quiero decir que mi madre me hablaba de Picasso, Beethoven y Dostoyevski, pero nunca me dijo nada de Eisenstein o de Griffith. Imagínate que nunca hayas oído una palabra sobre Homero o Platón y entres en una biblioteca y te tropieces con todos sus libros...; pensarías: «¿Por qué demonios no me ha dicho nadie que existían estas obras?». Bueno, pues así nos sentimos y creo que el asombro fue nuestra principal motivación, porque habíamos descubierto, de repente, todo un mundo nuevo. Por lo menos, eso pensábamos: realmente, ahora creo que, de hecho, el cine era sólo algo efímero y que estaba empezando a desaparecer.