Es posible que a Kusturica, el hombre, no se le reconozca de inmediato, pero
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sin duda, a sus películas sí. Si no han visto nunca una, traten de imaginar algo entre un circo gitano con tres pistas y un número de magia surrealista. Es posible que no puedan y esto es lo que hace tan original a este director nacido en Yugoslavia. Podría resultar tentador pensar que todo su caos organizado es más caótico que organizado, que el azar ha desempeñado un importante papel en la realización de esas poéticas e impredecibles películas. Sin embargo
,
como verán en la lección, aunque Kusturiea actúa movido por el misterioso desenfreno del alma eslava, posee definitivamente todo el rigor y la precisión que han hecho famosos a los directores de Europa del Este
.
Clase magistral con Emir Kusturica
La idea de enseñar a alguien a hacer una película es muy ambiciosa y. al mismo tiempo, muy emocionante, pero no muy realista, en mi opinión. Estuve dos años dando clases de cine en la Universidad de Columbia, en Nueva York, y salí de allí con la sensación de que es imposible dar a nadie indicaciones sobre la manera de hacer una película. Sin embargo, creo que sí es posible proyectar determinados filmes y analizarlos, con ejemplos precisos de escenas o planos, para mostrar cómo utiliza su talento cada cineasta para hacer una película.
Personalmente, creo que la primera lección, y la más importante, para un futuro cineasta es aprender a convertirse en autor, aprender a imponer su propia visión sobre la película. Después de todo, el cine es un arte en colaboración donde tienes que enfrentarte continuamente a las dudas y las opiniones divergentes de otros. Los jóvenes cineastas suelen tener muchas ideas, pero muy poca experiencia, y sus ideas no tardan en hacerse añicos al toparse con los requerimientos de la realidad. Para evitarlo, tienes que ser capaz de entender quién eres, de dónde vienes y cómo puede traducirse toda esa experiencia en lenguaje cinematográfico.
Por ejemplo, si echas un vistazo a las películas de Visconti, enseguida verás que su estilo de dirección estaba influido por el hecho de que había puesto en escena óperas. Pasa lo mismo con Fellini: reconoces al dibujante detrás del director. Y resulta obvio que el crecer en las calles de Sarajevo, en continuo contacto con gente y alimentado por una ávida energía y una rebosante curiosidad, ha influido en mi propia manera de rodar. Al estudiar las películas de cada cineasta, incluso los cinco primeros minutos, ves que todos tienen un modo propio de construir su obra. Luego, si aprendes a distinguir y comparar todos estos enfoques de los cineastas, al final serás capaz de definir el tuyo propio.
MI PROGRAMA
Cada período de la historia del cine enseña una lección distinta a la persona que lo estudia. Por ejemplo, yo siempre empezaba pasando a mis alumnos
L’Atalante
(1934), de Jean Vigo, porque tengo la impresión de que representa el mejor equilibrio posible entre sonido e imagen. Se rodó a principios de la década de 1930, una época en la que todo era aún relativamente nuevo y la imagen y el sonido se utilizaban con mucha cautela y moderación. Ahora, cuando veo las películas modernas, me sorprende el abuso que se hace de los dos elementos. Hay una exageración sistemática que, verdaderamente, no parece nada saludable.
Después de
L'Atalante
, solía proyectar
La regla del juego
(La regle du jeu, 1939), de Jean Renoir, una película que, personalmente, considero la gran obra maestra del cine en lo que a dirección se refiere. Para mí, esta película supone la cumbre de la elegancia en la narración, con un encuadre realizado con distancias focales que no son ni demasiado largas ni demasiado corlas, siempre adaptado a la mirada humana, con una gran riqueza visual y una gran profundidad de campo. Además, fue Renoir—y, quizás, incluso también su padre, el pintor— quien influyó en mi manera de crear siempre unos fotogramas muy profundos y muy ricos. Incluso cuando filmo un primer plano, siempre sucede algo detrás; el rostro siempre está relacionado con el mundo que le rodea.
Volviendo a mi programa, pasaría después a los melodramas hollywoodienses de la década de 1930 y las sorprendentes lecciones que dan sobre la estructura, la sencillez y la eficacia narrativa. También estaba el cine ruso y su sentido casi matemático de la dirección; a continuación, el cine italiano de posguerra, con Fellini y su forma de relacionar una estética perfecta con una especie de espíritu mediterráneo que convierte a la película en algo tan vibrante y atractivo como una función de circo. Por último, estaba el cine americano de las décadas de 1960 y 1970, un estilo cinematográfico vanguardista y absolutamente moderno que gente como Spielberg y Lucas llevaron a otro nivel en la década de 1980.
INSUFLAR VIDA A LA IMAGEN
Las primeras películas que rodé de estudiante eran muy lineales. Tenían un gran rigor en un nivel artístico, pero no eran muy emocionantes de ver. Y creo que una de las lecciones importantes que aprendí durante mis estudios de cine en Checoslovaquia es hasta qué punto el cine se mantiene al margen del resto de artes en lo que a su vertiente de colaboración se refiere. No sólo estoy hablando del equipo que hace la película, sino también a lo que se coloca delante de la cámara, lo que constituye el alma de la escena y le insufla vida. Como director, descubrí que tenía a mi disposición toda una gama de elementos que podía juntar como una especie de mosaico hasta que la escena cobraba vida con una sola chispa. Tiene algo muy musical, como si, al utilizar todo tipo de sonidos, estuviera intentando crear una sensación melodiosa en el inconsciente del público, en lugar de transmitir un mensaje racional.
Por eso paso mucho tiempo preparando cada plano y siempre repaso los planos que hago. Trato de armonizar un amplio abanico de elementos en una gran variedad de niveles distintos, hasta que, finalmente, la imagen acaba transmitiendo la emoción necesaria. Por eso también hay mucho movimiento en mis películas. Detesto la idea de revelar las emociones de los personajes mediante el diálogo. Me parece que expresar las emociones por las palabras, en lugar de por las acciones, es una opción fácil por la que el cine opta cada vez más. Es como una enfermedad. Por lo tanto, intento que mis actores hablen lo menos posible y, cuando tienen que hablar, me aseguro de que ellos o la cámara se estén moviendo.
Hay una escena en
Gato negro, gato blanco
que me gusta especialmente. Es la escena donde los dos actores se agarran a un flotador de goma y confiesan el amor que se profesan. La manera de filmar la escena fue girar el flotador y acompañar su movimiento con la cámara. Para mí, es el movimiento circular —el círculo es la figura geométrica más perfecta del mundo— lo que hace mágica la escena, y no tanto las palabras que están diciendo los actores.
LA SUBJETIVIDAD COMO PRINCIPIO
El peor error que puede cometer un joven cineasta es creer que el cine es un arte objetivo. La única manera auténtica de ser cineasta no sólo es tener un punto de vista personal, sino imponerlo en la película, a todos los niveles. Tú haces la película y la haces para ti, aunque, por supuesto, siempre con la esperanza de que lo que te gusta de ella también gustará a otros. Si intentas hacer una película para el público, no puedes sorprenderle. Y si no le sorprendes, no le haces pensar o evolucionar. Por lo tanto, la película es, ante todo,
tu
película. ¿Tienes que escribir el guión para ser el verdadero
auteur
de la película? No lo creo. Al contrario, creo que tienes una mayor libertad si lo único que haces es rodar. Por lo general, suelo adaptar los guiones de otras personas, pero, en el plató, añado tantas cosas de mí mismo que, sistemáticamente, lo hago mío. El guión es, simplemente, una base, unos cimientos donde me apoyo para construir la arquitectura del filme. Nunca me permito que el texto me limite; sigo abierto a nuevas ideas que aportan los actores o las circunstancias del rodaje y, sobre todo, me aseguro de que la película incluya todo tipo de elementos muy personales. Por eso suelen aparecer hombres ahorcados, bodas, bandas de metal y cosas así en mis filmes. Son mis obsesiones que reaparecen con frecuencia, un poco como las piscinas en los cuadros de Hockney. Los elementos siempre son los mismos, pero los presento de forma distinta cada vez para contar otra historia.
Igualmente, en el nivel técnico, mi dirección es totalmente subjetiva. Cada director se enfrenta, forzosamente, a un dilema cuando se trata de situar la cámara. Hay que tomar una decisión artística basada o bien en una explicación lógica, o incluso moral, o bien en el puro instinto. Siempre dejo que me guíe el instinto, pero entiendo que a otros les parezca más tranquilizadora la lógica. En todo caso, no existe realmente una gramática cinematográfica. O, más bien, hay cientos de ellas, puesto que cada director inventa la suya propia.
LA CÁMARA DEBE DECIDIRLO TODO
Cuando preparo una escena, siempre empiezo situando la cámara, porque creo que la dirección implica, ante todo, el control del espacio y lo que quieres ver dentro de ese espacio: es la base de todo cine. Y, bueno, ese control del espacio debe hacerse mediante la cámara. Los actores deben adaptarse al encuadre predeterminado y no a la inversa. Antes que nada, por razones prácticas: es más fácil pedir a un actor que se adapte a unas constricciones visuales que adaptar la vertiente técnica a las ideas del actor. Y, después, porque la cámara ayuda al director en la dirección de los actores, en el sentido de que, si sabe cómo imponerla como el ojo de la escena, proporciona a los actores un punto de referencia que hace todo claro y sencillo. La cámara es la aliada del director, porque es la fuente de su poder; es el punto donde puede basar todas sus decisiones, por muy arbitrarias que sean.
En mi opinión, el error que cometen muchos directores primerizos es enfocar el cine como una forma de teatro filmado; son tan respetuosos con el trabajo de los actores que lo convierten en una prioridad y son incapaces de imponer su punto de vista visual. Esta actitud suele volverse en su contra, porque los actores necesitan ser dirigidos y ser encuadrados dentro de los parámetros del plató. Un director que dé carta blanca a los actores enseguida transmite una sensación de debilidad o indecisión, y eso les aterroriza.
Al mismo tiempo, tienes que evitar la estrechez de miras. Y, aunque es muy importante tener un planteamiento concreto del rodaje de una escena, también es importante mostrarse receptivo ante las sorpresas y las ideas del exterior. Aunque siempre sé qué imagen quiero que tenga la escena que quiero rodar, pocas veces soy capaz de adivinar cómo será realmente al final.
ABORDA CADA PELÍCULA COMO SI FUERA LA PRIMERA
En realidad, un director sólo tiene un objetivo artístico cuando hace una película: que le estimule lo que filma. Sé que una escena es buena cuando siento que el corazón me late más rápido y la razón misma por la que hago películas es sentir ese tipo de sensación. Necesito que me transporte el acto de traer al mundo la película y, cuando lo consigo, creo que la pantalla se impregna de ese sentimiento y que el público, a su vez, también va a sentirlo.
No obstante, para lograrlo, creo que tienes que abordar cada película como si fuera la primera. Trata de no ceder a la rutina y nunca dejes de explorar y evolucionar. Con la experiencia, resulta muy fácil recurrir a viejos hábitos o, sencillamente, cambiar de objetivos para crear una nueva dinámica. Pero, realmente, hay que evitar hacer eso. Por ejemplo, siempre me niego a filmar una escena desde distintos ángulos. Elijo una única manera de rodar y me mantengo fiel a ella, incluso si implica un auténtico dolor de cabeza durante el montaje. Supone un desafío continuo, pero me obliga a pensar las decisiones que tomo en el plató y no dudo en llevar cada idea hasta su conclusión. Hay veces en las que podría darme por satisfecho con la tercera toma de un plano, pero me obligo a explorar más, a entrar en el corazón, en el auténtico meollo de la escena. Y, de esta forma, acabo rodando quince o veinte tomas de un plano. Es mucho, ya lo sé; es una cantidad enorme y resulta espantoso para el productor. Pero cuando descubrí que Stanley Kubrick hizo cuarenta tomas en su última película, me tranquilicé.
Filmografía
¿Te acuerdas de Dolly Bell?
(Sjeccas li se, Dolly Bell, 1981),
Papá está en viaje de negocios
(Otac na sluzbenom putu, 1985),
El tiempo de los gitanos
(Dom za vesanje, 1989),
El sueño de Arizona
(Arízona Dream, 1993),
Underground
(Undcrground, 1995),
Gato negro, gato blanco
(Crna macka, beii mackor, 1998),
Super 8 Stories
(2001),
Kad je zivot bio nido
(2004).
Lars von Trier
1956, Copenhague (Dinamarca)
La expresión «término medio» no significa mucho para Lars Von Trier. Es un hombre de extremos y, por añadidura, un excéntrico. Aunque
Rompiendo las olas
participó en la sección oficial del Festival de Carmes en 1996, él no asistió por miedo a coger un avión. La actriz protagonista, Emily Watson. tuvo que telefonearle en directo desde la proyección para dejarle oír la reacción del público. Cuando las dos películas siguientes del director
Los idiotas
y
Bailar en la oscuridad,
volvieron a ser seleccionadas para Cannes, Von Trier se decidió a hacer el largo viaje y atravesó Europa desde Dinamarca hasta el sur de Francia... en una autocaravana
.
En lo que respecta a sus películas, a Von Trier también le gusta ir de un extremo al otro. Si se observa la evolución que ha experimentado como director desde
El elemento del crimen
hasta
Bailar en la oscuridad,
la única lógica que hay, realmente, es un claro deseo de reinventar el cine. En 1995, Lars Von Trier convenció a un grupo de colegas, también directores de cine daneses, para firmar el manifiesto Dogma 95, un conjunto de reglas y normas particularmente estricto que él y algunos colegas prometieron aplicar a sus películas (véase la página 199). Unos cuantos directores de otros países han seguido su ejemplo, sobre todo después del éxito conseguido por
Celebración
(Festen, 1998), de Thomas Vinterberg. El manifiesto ha suscitado el más absoluto desconcierto de la mayoría
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Confieso que esperaba encontrar a un individuo bastante didáctico y distante. Aunque tampoco diría que Lars Von Trier es de trato fácil o especialmente cálido, me sorprendió que alguien que sin duda pasa tanto tiempo pensando en los elementos técnicos del cine, tuviera tanto que decir sobre las películas como experiencia puramente emocional
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