Y por eso empecé a hacer cortos animados con muñecos, en colaboración con Marc Caro, en aquella época.
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Creo que la animación me enseñó muchas cosas sobre la dirección de filmes, porque cuando trabajas en la animación, tú lo controlas todo y lo haces tú mismo: vestuario, decorados, iluminación, encuadre e incluso, en cierto modo, dirección de actores. Aconsejaría a todo futuro cineasta que intentara hacer animación, porque constituye una oportunidad excelente para hacer sólo una película entera. Aprendes a interesarte por todos los aspectos de la producción de una película. Es un estilo de formación totalmente exhaustivo.
CREAR UNA PELÍCULA O HACERLA TUYA
Haces una película para ti; es una necesidad absoluta. Tienes que hacerla para el público más inmediato, tu mismo, porque si a ti no te gusta, a nadie le gustará. La gente suele hablar de una «fórmula» de la cinematografía, pero la única fórmula que conozco es la sinceridad, y no está exenta de riesgos. Pero si no la aplicas, el fracaso está garantizado. Cuando haces algo que te gusta y el público lo rechaza, la experiencia puede resultar dolorosa. Pero he descubierto, sobre todo gracias a varios anuncios que he hecho, que cuando haces algo con lo que no estás del todo satisfecho y alguien te dice que es bueno, resulta mucho más doloroso y frustrante.
Creo que debes poner el máximo de ti mismo posible en cada película. Por eso, durante mucho tiempo, sentía que me resultaba imposible rodar una película a partir de un guión que. no hubiera escrito yo Una de las mayores lecciones que aprendí cuando trabajé en
Alien resurrección
(Alien: Resurrection, 1997) es que, en realidad, [rodar una película que no has escrito] facilita mucho las cosas, porque escribir es laborioso. Supone una enorme inversión emocional y te resulta difícil ver lo que estás haciendo de forma objetiva. Sin embargo, cuando aparece un guión, enseguida ves fácilmente cómo puedes mejorarlo, de manera que no tienes más que encontrar un modo de hacerlo tuyo.
2. Marc Caro es el artista con quien Jean-Pierre Jeunet codirigió sus dos primeras películas:
Delicatessen
(1991) y
La ciudad de los niños perdidos
(La cité des enfants perdus, 1995).
Mi directriz en
Alien resurrección
fue que debía haber alguna idea mía en cada escena. Ésa fue la manera de hacer mía la película. Es cierto que sólo introduje cosas pequeñas, detalles incluso, pero al final, no cabe duda, mis huellas están por toda la película. De hecho, uno de los mayores elogios que obtuve por la película vino de mi compañero el director Mathieu Kassovitz, que dijo: «Parece una película de Jean-Pierre Jeunet... con
aliens
dentro» Me parece que una película de la que no escribes el guión es un poco como un hijo adoptado, mientras que una que sí lo escribes es tu propio hijo. Y después de una experiencia como
Alien resurrección
, necesitaba volver a la escritura y trabajar en mi
Amélie
.
EL
STORYBOARD
NO ESTÁ AHÍ PARA RESPETARLO
Existe forzosamente una gramática básica en lo que respecta a la dirección. Si tratas de hacer trampas con determinadas reglas, el filme deja de funcionar. Sin embargo, creo que el objetivo que persigue todo director es romper esas reglas, utilizarlas o tergiversarlas para crear algo nuevo, para descubrir algo que nunca se ha hecho antes. La innovación resulta enormemente satisfactoria. Eso es lo que me emociona cuando veo una película y, desde esta perspectiva, creo que los efectos especiales pueden contribuir algo al trabajo de un director. Sé que los franceses suelen tener una actitud negativa hacia los efectos especiales, al pensar que deberían reservarse para las películas de fantasía; pero es un error. Los efectos especiales no sólo se utilizan para mostrar naves espaciales o monstruos que babean, también contribuyen a ampliar los límites de la posibilidad y deberíamos usarlos para renovar la escritura cinematográfica.
Robert Zemeckis es perfectamente consciente de esto. En
Furrest Gump
(Forrest Gump, 1994), utiliza los efectos especiales para que sus personajes conozcan al presidente Kennedy o para llenar de gente un parque de Washington sin gastarse una fortuna en extras. Creo que la gente muestra la misma estúpida reticencia ante los efectos especiales que ante el sonido cuando apareció por vez primera a finales de la década de los veinte. Los efectos son, simplemente, una herramienta más y no hay que asustarse de ellos, ni mucho menos. Los directores deberían aprender a acercarse a ellos diciendo: «¿Qué posibilidades me ofrece esto sin hacer necesariamente el tipo de película que no quiero hacer?».
El
storyboard
es otra cosa ante la cual los directores franceses muestran una actitud bastante negativa. Personalmente, dibujo toda la película en
storyboards
. porque mi trabajo es muy visual y requiere mucha preparación. Si se te ocurre una idea visual en el plató, ya es demasiado tarde. Al mismo tiempo, soy el primero en decir que un
storyboard
no se hace para respetarlo, sino para superarlo. Si un actor tiene una idea brillante o si se te ocurre una manera de rodar lo mismo de forma diferente y mejor, tienes que cambiarlo todo, no hay duda. Dicho de otro modo, el
storyboard
es como una autopista: puedes salirte de vez en cuando para tomar caminos vecinales más bonitos, pero si te pierdes, siempre puedes regresar a la autopista. Si optas por seguir caminos vecinales desde el principio, hay muchas probabilidades de que te pierdas y te quedes atascado.
Cuando rodé la escena en
Delicatessen
donde Marie-Laure Dougnac invita a Dominique Pinon a tomar el té, ensayamos la escena docenas y docenas de veces. Y, de repente, en el último minuto, justo antes de filmarla, me llevé aparte a Pinon y le dije: «Vas a sentarte en su silla». Como consecuencia, Dougnac se quedó desconcertada y la confusión que se supone que tenía que mostrar en la escena resultó totalmente realista. Cuando sucede este tipo de cosas, es mágico. Pero creo que sólo es posible si improvisas a partir de algo que se ha preparado bien con antelación; de lo contrario, resulta ridículo.
NECESITO ENCUADRAR ANTES DE DIRIGIR
Mi deseo, por encima de todo, es crear una forma gráfica de cine: por eso insisto en encuadrar yo mismo cada plano. En realidad, no llego a manejar la cámara, pero decido el encuadre. Para ello suelo llegar al plató por la mañana y utilizo una cámara de vídeo que pueda congelar la imagen. Pido a los meritorios que ocupen el lugar de los actores (lo bueno de Hollywood es que todos los actores tienen un doble para esto); luego, filmo las imágenes y las imprimo en papel fotográfico. Cuando llega el resto de miembros del equipo, ven la escena «prefilmada» y saben exactamente lo que tienen que hacer. Después, suelo pedir a los actores que se adapten al encuadre que he determinado. En una comedia, este proceso es algo menos estricto. Por lo general, hago que los actores actúen primero para ver lo que van a hacer, porque si alguien tiene una idea brillante que exige moverse tres metros a la izquierda, está claro que no voy a impedírselo.
Me encanta la idea de poder sintetizar toda una escena en un fotograma, sea cual sea la naturaleza gráfica del fotograma que insufla vida a la escena. Por esta razón, utilizo prácticamente siempre objetivos cortos. Podría rodar una película entera utilizando sólo objetivos de 18 y 25 mm. En
Alien resurrección
también usé mucho un objetivo de 14mm para conseguir que los decorados parecieran más imponentes. Utilizar un gran angular como ése te permite obtener una imagen mejor construida desde un punto de vista gráfico. Sin embargo, al mismo tiempo, su uso exige mucho rigor o la película puede parecer vulgar en cuanto mueves la cámara. También utilizo algunas veces distancias focales largas. No las uso demasiado, porque no son un recurso estilístico, sino más bien práctico. Alternando distancias focales muy largas y muy cortas, das una impresión de mayor riqueza visual. Es un proceso muy utilizado en el cine norteamericano de los últimos años, pero creo que va en contra del concepto de estilo visual. Lo utilicé un poco en
Alien resurrección
, porque fue una manera de entrar en el negocio de Hollywood, pero en películas como
Delicatessen
o
La ciudad de los niños perdidos
, siempre lo he evitado.
Igualmente, nunca ruedo una escena desde ángulos distintos. Hago una elección y me mantengo fiel a ella. Los directores suelen decir: «No hay dos maneras de rodar una escena; sólo hay una, y es la mejor». Es un poco pretencioso, pero es cierto. Y no hay nada más embriagador que no permitirte ninguna salida, tenderte una trampa y, luego, llegar a la sala de montaje y darte cuenta de que funciona. De hecho, esta actitud me ayudó mucho en
Alien resurrección
. Muchas veces, durante el montaje, el estudio me decía: «¿No podríamos probarlo de otra forma?» y yo contestaba: «No, lo siento. No he rodado nada más». Había movimientos de cámara que me encantaban, pero que los productores querían suprimir, pero no podían porque no había rodado la escena desde otros ángulos y tenían las manos atadas. Esto, por supuesto, requiere una extraordinaria dosis de confianza en uno mismo; siempre puedes caer en tu propia trampa. Una vez más, por eso preparo con anticipación tantas cosas como sea posible.
LA BELLEZA DE UN
TRAVELLING
SURGE DE SU RIGOR
Soy muy estricto con los movimientos de cámara: me parece que deben ser regulares y uniformes. Durante un
travelling
, me niego a que la cámara gire o empiece a moverse buscando detalles. Cuando veo que un operador de cámara toca las manivelas durante un
travelling
le doy un golpecito en los dedos. Exijo un rigor total, porque creo que imprime elegancia y poderío a los movimientos de cámara.
Además, esto es lo que me frustró de la Steadicam durante muchos años: me parecía que era incapaz de conseguir una uniformidad así. Al mismo tiempo, es una herramienta extraordinaria, que le permite hacer cosas imposibles si no la tuvieras. Y, al final, me las he apañado para encontrar un operador de Steadicam tan fuerte que consigue rodar como me gusta; en otras palabras, con una estabilidad parecida a la de un
travelling
sobre raíles.
Pero, aparte de esto, tengo la manía de entrar en el encuadre desde abajo: la cámara baja y permite que el personaje entre en el encuadre por la parte inferior. Empleo esta técnica de forma abstracta, pero consigue que la llegada del personaje resulte sumamente dinámica. No aparecen entrando en el encuadre, ni la cámara va a buscarlos; surgen inesperadamente desde abajo como el muñeco de una caja de sorpresas.
Estas entradas desde la parte inferior del fotograma o desde atrás también son influencia directa de Sergio Leone. Recuerdo una escena en
El bueno, el feo y el malo
(II buono, il brutto, il cattivo, 1966) donde Eli Wallach se inclina sobre una tumba y, de repente, le cae una pala encima. A continuación, la cámara se retira y descubrimos las botas de Clint Eastwood. Suelo utilizar bastante esta idea. Por ejemplo, en
Delicatessen
, cuando la madeja de lana de la anciana va rodando por el suelo, la cámara se retira a la vez y descubrimos los pies del carnicero. Este tipo de movimiento, cuando se ejecuta al nivel del suelo y con una distancia focal muy corta, resulta muy impresionante.
EL DIRECTOR TIENE QUE CEDER ANTE LOS ACTORES
Si hay algo que no puedes aprender es cómo dirigir a un actor. La dirección consiste en comunicar tus deseos a la otra persona y creo que cada director tiene que encontrar su propia manera de hacerlo. Pero lo fundamental es que te guste hacerlo.
Recuerdo que mi principal preocupación antes de
Delicatessen
, ya que, hasta entonces, había rodado anuncios en su mayor parte, era cómo enfrentarme a los actores; no sabía si iba a ser capaz de dirigirles. Sin embargo, en cuanto empece a hacerlo, disfruté. Sentía físicamente cómo las venas se llenaban de calidez. Y, en cuanto disfrutas, sólo es posible hacerlo bien. Por lo tanto, tiene que gustarte hacerlo.
También considero que el proceso del
casting
es muy importante. Suele decirse que el noventa por ciento del trabajo del. director se produce en la fase del
casting
y es cierto. No debes dudar en ver a mucha gente, pero eso implica también el saber lo que estás buscando, porque, de lo contrario, todo está expuesto a la confusión. Sin embargo, si tienes el personaje bien arraigado en la mente, los actores van desfilando y, de repente, el personaje está ahí, delante de ti. Y es una sensación extraordinaria. Tres segundos en su prueba y supe que Audrey Tatou era la Amélie que andaba buscando y tuve que esconderme detrás de la cámara para que no viera mis lágrimas de alegría.
Una vez has escogido a un actor, sólo tienes que dirigirlo, lo que no implica cambiar su estilo interpretativo. El mayor error que puede cometer un director joven es querer enseñar al actor lo que tiene que hacer. Es como pedir a un artista que diseñe un cartel y hacer el esbozo tú. Un actor es un
intérprete
. Interpreta tus palabras. Es cierto que, en ocasiones, tienes una idea muy precisa de lo que quieres. Deseas expresarla, pero debes hacer todo lo posible por evitarlo; de lo contrario, es muy posible que frustres y aterres al actor.
No hay dos actores iguales y el director tiene que adaptarse a ellos, no a la inversa. En ocasiones, cuando un director alcanza un determinado estatus. los actores suelen intentar adaptarse a la técnica del director, pero me parece que es un error. Algunos actores necesitan hablar de su papel durante horas, pero otros, adoptan la perspectiva contraria y prefieren trabajar de una forma más instintiva. Jean-Claude Dreyfus, por ejemplo, odia ensayar y debes respetarlo. Tienes que entender la forma de trabajar de los actores y tratar de dirigirte hacia ellos.
Por lo que a mí respecta, me gusta ensayar un poco o, por lo menos, hacer una lectura completa, para ver qué va a hacer el actor. Pero no entiendo a los directores que crean todo un psicodrama para «condicionar» a los actores para el papel. Me parece muy poco profesional. De todos los actores que he conocido, está claro que los norteamericanos son los que necesitaban menos dirección, tal vez porque están acostumbrados a trabajar con directores que se quedan detrás del monitor de vídeo, a cincuenta metros del plató.