NO LO SABES ANTES DE RODAR
En un plató de cine, y mucho más en un plató de cine de Hollywood, es tanto lo que está en juego y tan enorme la presión que quieres planificar con anticipación tantas cosas como sea posible. Pero cuantas más películas hago, más me doy cuenta de que, realmente, la espontaneidad es el mejor planteamiento, porque —y, decididamente, ésta es la mayor lección que me ha enseñado mi experiencia hasta el momento— no sabes nada hasta que llegas al plató. Puedes ensayar todo lo que quieras, puedes hacer el
storyboard
de cada plano si eso te tranquiliza, pero una vez que llegas al lugar de rodaje, nada significa mucho. Los
storyboards
siempre serán menos interesantes de lo que ofrece la realidad, porque son bidimensionales y el plató es un medio tridimensional. Así que no suelo depender demasiado de los
storyboards
. Molestan; la gente los toma de forma demasiado literal. Y sucede lo mismo con los actores. Nunca se comportan igual cuando están en el plató de verdad, con el vestuario y el maquillaje. Así que trato de no tener ninguna idea preconcebida cuando llego al plató. Dejo una gran parte a la magia del momento. Y, en cierto modo, cada película es un experimento en sí misma. Por supuesto, los estudios no quieren oír semejante cosa. Quieren creer que sabes exactamente lo que estás haciendo, pero la verdad es que las decisiones más importantes sobre una película se toman en el último momento y la suerte es un factor importante. Es la mejor manera de trabajar y casi me atrevería a decir que es la única manera de hacer una película interesante.
ME GUSTAN LOS GRANDES ANGULARES
Cuando hablo de trabajar de forma intuitiva, no quiero decir que puedas hacer cualquier cosa. De hecho, es todo lo contrario, porque únicamente puedes improvisar si previamente has tomado una decisión sobre un estricto conjunto de parámetros. De lo contrario, acabas cayendo en el caos. Lo primero que es necesario escoger con cuidado es el equipo. Tienes que estar seguro de que todo el mundo está en la misma onda, que todos tratan de hacer la misma película, que van a entender todo lo que pruebes.
A continuación, precisas una cierta metodología en el proceso de trabajo. Personalmente, me gusta empezar una escena situando a los actores en el plató, para encontrar la relación adecuada entre los personajes y el espacio que les rodea. Así encuentro el corazón de la escena, determino si se narra desde el punto de vista de uno de los personajes o desde algún punto de vista exterior.
Una vez que tengo eso, envío a los actores a vestuario y maquillaje, y trabajo el encuadre y la luz con el director de fotografía. Siento predilección por los grandes angulares, como el de 21mm (influido, quizás, por los formatos más amplios que se utilizan en animación), así que siempre empiezo por eso.
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Si no funciona, poco a poco nos vamos inclinando hacia los objetivos mayores, hasta que encontramos algo que va bien. Pero nunca supero los 50mm y únicamente utilizo los teleobjetivos como una especie de puntuación. Los utilizo en medio de una escena igual que utilizarías una coma en medio de una frase.
En términos de ubicación de la cámara, me muevo mucho por instinto. Cuando ruedo una escena de diálogo, por ejemplo, no lo hago de la manera tradicional, ya sabes: plano máster y plano-contraplano de cada actor. Trato de encontrar el plano más interesante para la escena y rodarla; a continuación, pienso en un par de planos distintos que podrían casar bien con el que tengo en el montaje. Nunca miro demasiado lejos, sino que voy avanzando de una toma a otra y no filmo demasiado material. De hecho, trato de no filmar nada si no estoy seguro de que va a estar en el montaje final. Primero, porque es una pérdida de tiempo, y el tiempo es algo que no puedes permitirte malgastar en un rodaje. Pero también porque, lo creas o no, sientes un apego emocional por todas las imágenes que creas. Y si filmas tanto que, después del primer montaje, queda claro que tienes que suprimir una hora de la película, puede resultar doloroso. Así que cuanto más riguroso consigas ser en el plató, menos agonía tendrás que soportar durante el montaje.
UTILIZA LO QUE EL ACTOR LLEVA DENTRO
Nunca pido a los actores que hagan una prueba, porque, realmente, no sirve para nada. No necesito saber si un actor sabe actuar: normalmente saben hacerlo. Lo que necesito saber es si se ajusta al papel y la respuesta, en realidad, no tiene nada que ver con la interpretación.
Por ejemplo, la gente suele pensar que trabajo con Johnny Dcpp porque somos muy parecidos. Sin embargo, en un principio, el motivo por el que lo contraté para
Eduardo Manostijeras
fue que, en aquella época, estaba encasillado en una imagen que le costaba superar. Era la estrella de un programa televisivo para adolescentes, pero deseaba algo completamente distinto. Así que era perfecto para el papel de Eduardo.
Pasa lo mismo con Martin Landau en
Ed Wood
; pensé: «Aquí tenemos a alguien que empezó su carrera trabajando con Hitchcock y acabó interpretando pequeños papeles en programas televisivos veinte años después. Entenderá perfectamente lo que pasó Bela Lugosi. Lo entenderá en un nivel humano sin exagerar el personaje». Igualmente, cuando elegí a Michael Keaton para interpretar a Batman, mucha gente no lo entendió. Pero es que Michael siempre me ha fascinado, porque tiene una personalidad de doble filo, medio burlona, medio psicótica. Y, realmente, creo que tienes que ser un poco esquizofrénico como él para ir por ahí con un traje de Batman.
DIRIGIR ES ESCUCHAR
Si has hecho bien el
casting
, ya tienes el noventa por ciento del trabajo como director de actores. Pero, por supuesto, el diez por ciento restante es más complejo, porque cada actor es distinto; cada uno tiene su manera personal de trabajar, de comunicarse. Y no puedes adivinar cómo va a ser.
Tomemos, por ejemplo, a Jack Palance: alguien que no esperas precisamente que sea un actor atormentado. Bueno, en el primer día de rodaje de
Batman
(1989), se suponía que íbamos a rodar una escena muy sencilla donde el gángster que interpreta Jack sale del baño. Él me pregunta: «¿Cómo quieres que lo haga?», y yo le contesto: «Bueno..., pues es un plano muy sencillo: simplemente abres la puerta, sales y caminas hacia la cámara. Eso es todo». Jack se va detrás de la puerta, ponemos en marcha la cámara y digo «¡Acción!», pero transcurren diez segundos y no pasa nada. Cortamos, llamo a Jack y le digo a través de la puerta: «¿Va todo bien?». Él dice: «Sí, sí». Vale. Encendemos la cámara otra vez y digo: «¡Acción!» y no pasa nada. Vuelvo a llamar a Jack y, a través de la puerta, intento explicárselo otra vez: «Es sólo un plano donde sales del baño, Jack. ¿De acuerdo?». El contesta: «Vale»; volvemos a encender la cámara y digo: «¡Acción!», y una vez más, sigue sin suceder nada. Así que cortamos y decido ir a verle y preguntarle qué problema tiene. Y él se disgusta mucho, me refiero a que me mira fijamente, enfadado y me dice: «¿Quieres dejar de
presionarme
? ¿No ves que necesito un poco de tiempo para concentrarme?». Me quedé estupefacto. Para mí, no era más que un estúpido plano de alguien saliendo de un cuarto de baño, pero, para él, era obvio que estaba sucediendo algo mucho más complejo.
Ese día comprendí lo importante que es escuchar a los actores. Por supuesto, tienes que dirigirlos, pero lo que importa de verdad es enseñarles cuál es el objetivo. Después, les corresponde a ellos decidir
cómo
quieren alcanzar ese objetivo. El motivo por el que me gusta trabajar con Johnny Depp, por ejemplo, es que siempre prueba un tono diferente, de una toma a otra, hasta que encontramos algo que funciona. Ensayo muy poco, porque me asusta que la interpretación se convierta en algo demasiado técnico y que perdamos la magia que suele producirse en las primeras tomas. Además, pongo empeño en no mirar la escena en el control de vídeo, sino en observar a los actores directamente. De no hacerlo así, me parece que crearía una distancia entre los actores y yo, y en última instancia, entre los actores y el público.
TODO ME SORPRENDE, AUNQUE POR OTRA PARTE NO ME SORPRENDE NADA
Nunca me creo a los directores cuando afirman que sus películas son exactamente como se las imaginaron mentalmente. Es imposible. Sencillamente, hay demasiados aspectos que no puedes controlar todos los días en un plató de cine. En el mejor de los casos, puedes esperar que el filme tenga el mismo espíritu que tenías en mente. Pero el resultado final siempre será una sorpresa y creo que eso es lo que lo convierte en algo mágico. Por otra parte, suelo suscribir la idea según la cual, en cierto sentido, siempre estás haciendo la misma película una y otra vez. Eres quien eres; tu personalidad suele ser consecuencia de lo que has pasado en la infancia y te pasas la vida, ya sea de forma consciente o inconsciente, haciendo un refrito de las mismas ideas una y otra vez. Esto es cierto con todos los seres humanos y más cierto aún en el caso de los artistas. Sea cual sea el tema que abordes, siempre acabas adoptando un enfoque distinto con las mismas obsesiones. En cierto sentido, resulta molesto, porque te gustaría pensar que vas evolucionando, pero, al mismo tiempo, es emocionante, porque es como un desafío interminable. Es como una maldición que tratas desesperadamente de conjurar.
Filmografía
La gran aventura de Pee-wee
(Pee-wee’s Big Adventure, 1995),
Bitelchus
(Beetlejuice, 1998),
Batman
(Batman, 1989),
Eduardo Manostijeras
(Edward Scissorhands, 1990),
Batman vuelve
(Batman Returns, 1992),
Ed Wood
(Ed Wood, 1994),
Mars Attacks!
(Mars Attacks!, 1996),
Sleepy Hollow
(Sleepy Hollow, 1999).
El planeta de los simios
(Planet of the Apes, 2001),
Big Fish
(2003).
David Cronenberg
1943, Toronto (Canadá)
Las películas de David Cronenberg son, como poco, inquietantes. Acostumbran a centrarse en las peores cosas que suceden al cuerpo humano, desde huesos rotos hasta carne en descomposición. Ya desde
Videodrome,
donde el actor James Woods se sacaba una cinta de vídeo de sus propias entrañas, la obsesión del director con este tema ha tenido como resultado unas películas repulsivas y fascinantes al mismo tiempo, como la brillante
Inseparables,
posiblemente una de las más accesibles, y
Crash,
que a algunos les parece insoportable de ver
.
Me esperaba encontrar a una persona atormentada, algo intimidante, una persona que o bien se reiría de mis preguntas, o las contestaría con un lenguaje tan personal que no entendería casi nada. Sin embargo, David Cronenberg es exactamente lo contrario al estereotipo del director excéntrico e introvertido; por lo menos, en la superficie. Es una persona tranquila, cálida, elegante, que se expresa muy bien y con la que enseguida te sientes cómodo. De no saber que es cineasta, posiblemente pensarías que es profesor de literatura en una prestigiosa universidad norteamericana, pero un profesor dotado de una mente mucho más provocadora que cualquiera de sus alumnos
.
Clase magistral con David Cronenberg
Me convertí en director por casualidad. Siempre pensé que sería escritor, como mi padre. Me gustaban las películas como espectador, pero nunca me imaginé que acabaría haciendo carrera en el cine. Vivía en Canadá y las películas llegaban de Hollywood, que no sólo estaba en otro país, ¡sino en un mundo diferente! Sin embargo, cuando rondaba los veinte años, sucedió algo extraño. A un amigo mío de la universidad le contrataron para interpretar un pequeño papel en una película y ver cómo alguien que conocía en la vida cotidiana aparecía en una pantalla de cine supuso una especie de
shock
. Puede parecer ridículo hoy, cuando niños de diez años hacen películas con sus videocámaras, pero en aquella época, fue como una epifanía para mí. Empecé a pensar: «Oye, tú también podrías hacerlo...».
En ese punto, decidí escribir un guión. Por descontado, no tenía ningún conocimiento práctico sobre cómo escribir para películas, así que hice lo más lógico: cogí una enciclopedia y traté de aprender técnica cinematográfica. Ni que decir tiene que la información que me proporcionó fue excesivamente básica, de manera que compré revistas de cine imaginando que aprendería más. Pero no entendía una palabra de lo que leía. La jerga técnica resultaba sencillamente indescifrable para un principiante como yo.
No obstante, lo que sí me gustaba de las revistas eran las fotografías tomadas en platós de cine, sobre todo aquellas donde se veía el equipo cinematográfico. Siempre me ha fascinado la maquinaria; es algo que siempre se me ha dado bien. Soy capaz de desmontar cualquier cosa, volver a montarla y, durante el proceso, entender su funcionamiento. De manera que me imaginé que la mejor forma de aprender era ponerme a usar el equipo de verdad. Fui a una empresa de alquiler de cámaras y me hice amigo del propietario, que me dejó juguetear con las cámaras, las luces, las grabadoras... A veces, los operadores de cámara venían a recoger su equipo y me daban consejos sobre iluminación, objetivos, etc. Y, finalmente, un día me decidí a probar. Alquilé una de las cámaras e hice un pequeño corto; y luego otro y otro, y otro, pero seguía considerándolo un pasatiempo. No pensé seriamente en dirigir películas hasta que escribí un guión que quiso comprar una productora. De repente, me di cuenta de que resultaba insoportable la idea de que otra persona hiciera la película y me negué a vender el guión a menos que me dejaran dirigir la película. Estuvimos batallando más de tres años, pero acabé ganando y este filme inició mi carrera de director.
UN CINEASTA DEBE SABER ESCRIBIR
Como he dicho antes, siempre pensé que mi carrera «seria» sería como escritor y creo que, por eso, aún sigo considerando la literatura como una forma de arte más «elevada» que el cine. Por muy sorprendente que parezca, cuando en una ocasión se lo comenté a Salman Rushdie, al que considero uno de los escritores más interesantes de su generación, me miró como si estuviera loco. Él pensaba exactamente lo contrario. Al haberse criado en la India, donde se tiene un gran concepto del cine, me dijo que daría cualquier cosa por tener la oportunidad de hacer una película algún día. Se convirtió en un debate complejo: le di ejemplos de cosas que había escrito que nunca podrían transcribirse bien en imágenes y él me dio ejemplos de películas con las que ningún libro podía competir. Al final, acabamos estando de acuerdo en que, hoy en día, el cine y la literatura no sólo se alimentan de forma mutua, sino que se completan. Ya no pueden compararse.