De vez en cuando aparece en el cielo del cine, la pantalla, una estrella fulgurante. Casi siempre es una actriz o un actor elevados a una categoría divina por la publicidad y la prensa. Pocas veces la estrella es un director, como en el caso reciente de Quentin Tarantino. Otra de esas raras apariciones estelares es el iraní Abbas Kiarostami. Sólo tres películas le han bastado a Kiarostami, cuyo nombre comienza a ser familiar, para ocupar el lugar cimero del difunto Satyayit Ray, otra estrella en el oriente. Hay que decir sin embargo que Kiarostami no se parece a nadie, mucho menos a Mizogushi, Ozu o Kurosawa, los directores japoneses que brillaron en la primera posguerra ocupando el sitial de las astutas estrellas que se esconden tras la cámara —para estar siempre presentes. Kiarostami, en
A través de los olivos
, no oculta al director sino que lo muestra, lo esconde para volver a mostrarlo y finalmente, como en un acto de magia, lo convierte en omnipresente— y esta su última película está hecha con la magia del cine por un prestidigitador que enseña las manos vacías para colmarlas con imágenes en un pase ante los mismos ojos. Kiarostami es, en efecto, un mago persa.
Como Ray en su trilogía de Apu (
Pather Panchali
,
Aparajito
y
El mundo de Apu
), Kiarostami ha conseguido una trilogía perfecta. Como en Ray los niños son centrales hasta la culminación adolescente. Pero el cine de Ray era un cruel ejercicio en realismo que apabullaba al espectador con la miseria y el fatalismo o la perra suerte de sus personajes: eran películas para llorar. Se celebraba (si es que se puede celebrar el infortunio) en ellas la capacidad de sufrimiento de sus personajes y, lo que es peor, su resignación, un sentimiento que es central al pueblo hindú. Vive como quieras se ha transformado allí en sufre como puedas. Una última película hindú, aptamente llamada
Destino
, de Shaji N. Karun, prolongó un grito de sufrimiento que duró dos horas y media en el festival de Cannes y resultó insoportable para el público y para el jurado. No porque fuera mala como otras muestras de la Mostra, sino porque, como quiere T. S. Eliot, nadie puede soportar tanta realidad. En todo caso no esa realidad en que el destino es más cruel que el hombre. Kiarostami en sus tres mejores películas hace magia, pero el arte del iraní por supuesto no tiene nada que ver con el realismo mágico.
Pero antes hay que mencionar una película suya en las antípodas,
Close-up
, que es un divertimento que viene de la crónica policial.
Close-up
es la cómica crónica de un impostor que todo lo que quiere ser es un director de cine. Para lograrlo usurpa no sólo su nombre y su oficio, también su imagen. En la película el falsario es, al fin, una estrella de cine. O al menos lo más cerca de ello posible: un falso director de cine en una película de veras. Pero
Close-up
no tiene nada que ver con
¿Dónde queda la casa de tu amigo?
,
Y la vida continúa
y
A través de los olivos
, que forman la Trilogía de Quoquer y una de las obras de conjunto más sólidas, insólitas y bellas del cine más reciente.
¿Dónde queda la casa de tu amigo?
es un canto a la amistad entre niños y es al mismo tiempo una lección de moral. Ésta es la fábula. El concienzudo maestro de primaria amonesta a Reza por haberse olvidado de escribir la tarea en la libreta adecuada en dos ocasiones seguidas. El maestro, que además de ordenado es puntilloso, le advierte a Reza que lo expulsará de la clase si comete esa falta otra vez. Amad, condiscípulo y amigo de Reza que vive en la aldea vecina, cuando llega a casa se encuentra con la desagradable sorpresa de que ha cargado con la libreta de su amigo —y aquí comienza la aventura. Es, sin embargo, la búsqueda inútil. Amad decide, contra la voluntad materna, ir a Quoquer a buscar a su amigo para devolverle su libreta. Para lograrlo corre a campo traviesa perseguido por la noche, busca de casa en casa, pregunta a todo el mundo, tantea en la oscuridad y finalmente tiene que regresar acuciado por el título que es la clave: ¿dónde queda la casa de tu amigo?
Esta búsqueda empezó en la Edad Media con el Santo Grial, continuó con Shakespeare en
La comedia de los errores
y en el pasado siglo tuvo su culminación en Moby Dick con la busca de la ballena blanca. En este siglo lo ha hecho varias veces, de modo maestro, Kafka con su «Confusión cotidiana» y «K ante las puertas de la ley». Ahora Kiarostami, K de nuevo, añade un toque de ternura a la inquisición: es un niño el que busca a otro niño. No lo encuentra y ya es noche cerrada. Decide regresar cuando encuentra la solución. En el camino un viejo casi ciego le regala una flor para que la aprese en su libreta. Cuando el maestro examina la libreta de Reza (¿ha visto o no ha visto la colaboración de Amad?) aparece entre sus páginas la flor encontrada. Que es el final. Que es una delicadeza conmovedora. Que es la visión del niño de Kiarostami.
Hace mucho tiempo, casi desde de
Ladrón de bicicletas
con Enzo Staiola descubierto en la calle por De Sica, que no veía en el cine un niño que no es un actor profesional actuar con tanta maestría. Por supuesto el arte mayor es de Kiarostami con actores de la calle, pero Babak Amadpur (que hace de Amad, mientras su hermano Amad hace de Reza: otra confusión cotidiana para K) tiene no sólo la cara sino los ojos del cine: el arte de la mirada es su arte.
La segunda cinta, en que Babak Amadpur es sólo una cara en una fotografía, es otra búsqueda. Un director de cine va hacia Quoquer buscando al niño actor no para otra película, sino para saber si sobrevivió al terrible terremoto que acabó con el norte de Irán en 1990. Va acompañado de su joven hijo, aún más niño que Amad antes. La búsqueda lo lleva por diversas derrotas y al final no encuentra al niño perdido. La última toma (que es esa vista lejana pero no imparcial con que termina Kiarostami
A través de los olivos
) es del auto del director tratando de negociar una cuesta en su encuesta. Parece que no lo logrará, el auto se atasca. ¿Es el fin el fracaso? No. Unos momentos más tarde vemos cómo el pequeño auto se hace móvil y culmina la cinta en la cima.
Antes han ocurrido dos momentos memorables. Uno de ellos ocurre cuando un vecino a cargo de un campo de damnificados trata de instalar una antena de televisión para que los otros vecinos puedan ver un partido decisivo de fútbol. Detesto el fútbol y Kiarostami afortunadamente no muestra el juego sino la decisión final de estos pobres iraníes. El vecino ha perdido dos hermanos en el terremoto pero declara que la vida sigue su curso. El otro momento es cuando el niño, al oír decir que el terremoto es la obra de Dios, responde a esa mujer resignada que Dios seguramente no tomó parte en esa desgracia. «El terremoto no es de Dios», recapitula el niño hablando de las cincuenta mil víctimas y de la destrucción generalizada. «El terremoto es un perro rabioso. Eso es lo que es».
El tercer momento (todo es tres) es una visión casual de una casa con altos, una mujer que riega geranios y un joven que sentado en la escalera se pone los zapatos. Conversa con el director en la cinta y se oye una conversación que el joven sostiene con la mujer que puede ser o no ser su mujer. No hay metafísicas musulmanas en la conversación: sólo una charla cotidiana —que lleva no a la confusión sino a la tercera película de Kiarostami, su obra maestra.
A través de los olivos
no es más que la conversación de este joven recién calzado con esa mujer oculta por sus silencios y su
chador
. La casa es soleada y más azul que solía y hay nuevos geranios en el balcón. Su fachada no ha cambiado pero el tiempo físico —que no es el tiempo del cine, claro— ha transcurrido. Se filma ahora el film que estamos viendo cómo se hace. El director es otro, diferente del que buscaba a su niño intérprete en
Y la vida continúa
. Pero es el mismo Kiarostami quien relata. O mejor, no relata sino que hace participar al espectador del rodaje de una película al mismo tiempo que se ve y un plano se repite una y otra vez. Este juego de repeticiones del juego es una partida con un rey y una reina, los protagonistas, y los peones del rodaje que avanza. Si los iraníes no inventaron el ajedrez lo complicaron para hacerlo intelectualmente más difícil. El final del juego se anuncia con una frase persa: «jaque mate».
Ha habido muchas películas que hacen ver cómo se hace una película. Notablemente
Uno más uno
(un fracaso) de Jean-Luc Godard y un éxito parcial:
La noche americana
de François Truffaut y otros intentos que olvido. Pero
A través de los olivos
es la última palabra. Las palabras de la película se repiten una y otra vez con las sucesivas tomas, pero siempre crean, como la secuencia en música, una carga anterior que lleva a la culminación —esta vez fuera de la casa con geranios. Que por cierto recuerda a Matisse en su cromatismo y su paleta primaria. A los que crean que el Islam prohíbe la repetición de la figura humana porque el hombre no es Alá, hay que advertir que la cultura de Kiarostami no es sólo cinematográfica, después de todo una invención occidental, para avisar que en Y la vida continúa se oyen fragmentos del
Concierto para dos trompas
de Vivaldi. Exquisita es la fotografía de Farad Saba (aquí y en
¿Dónde queda la casa?
) que Kiarostami ha controlado, como controló las imágenes de
Y la vida continúa
, con un ojo avizor.
El final de
A través de los olivos
repite el esquema último de
Y la vida
, sólo que esta vez los seres humanos aunque empequeñecidos por la distancia visual no están dentro de un auto sino entre los olivos y más allá de las colinas: formando parte del paisaje iraní. Esta última secuencia es uno de los finales más bellos y justos del cine —y es, como siempre en Kiarostami, un final feliz. Es
Romeo y Julieta
con una infinita postergación de la escena del balcón en Verona y sin los sucesivos suicidios que perpetró Shakespeare. Es, en un final, un final adecuado a un film feliz.
Todos conocen ahora la biografía de Abbas Kiarostami y sus opiniones («Si me dieran a escoger entre soñar y ver, escogería sin duda soñar», «El cine merece ser adorado», «Creo que lo que pasa detrás de la cámara es más fascinante que lo que pasa delante», «¡Viva la ensoñación!»), además de su ingenioso juego de los tres directores en
A través
. Pero lo que no saben es que como jurado del festival de Cannes hice lo posible para que ganara el premio de la crítica, que se dividió entre dos películas políticas,
Quemado por el sol
y
¡Vivir!
Ambas opuestas pero finalmente producto del realismo socialista en que crecieron sus directores, uno ruso y el otro chino. Algún día, cuando pase la prohibición de hablar de los debates del jurado, contaré cómo un ejercicio de cine puro como
A través
fue relegado ante la evidencia del stalinismo y el maoísmo de la que estamos saturados.
Conocí a Kiarostami en la cena final del festival. Es un hombre alto, muy moreno y deferente ante mi evidente indisposición que me impidió decirle que el único destino de un artista es producir una obra maestra y él lo había cumplido más de una vez. Como apenas hablé con él es por esto que escribo esta crónica. También porque
A través de los olivos
no es una película, es una cultura y la obra de un poeta. ¿Qué mejor que terminar con un verso de otro poeta que describe a los olivos y tal vez a
A través de lo olivos
? «Arbolé, arbolé, seco, y verdé».
La flor de mi secreto
, la última película de Pedro Almodóvar, comienza, como
Mujeres al borde de un ataque de nervios
, con una mentira: el doblaje antes, ahora una entrevista de médicos terminales con una madre que sufre. Pero no es, como
Mujeres
, una comedia loca, sino la vida, pasión y muerte (literaria) de una mujer casada que se quiere divorciar. No de su marido ausente, al que ama con un amor de un sólo lado, sino de su oficio de sueños felices. Son felices sus novelas, como todo lo que roza lo rosa, pero la novelista sufre, infeliz desmesurada. Como solían sufrir las mujeres antes de hacerse feminista el cine: cuando era políticamente incorregible. Siempre he creído que hay autores, como Manuel Puig, que conocen mejor a las mujeres que la mayor parte de los hombres y, por supuesto, más que muchas feministas, que han convertido el feminismo en una causa: la exacta contrapartida del machismo. Ahora Almodóvar se proyecta mucho, como lo hacía Manuel. Pero está más cerca de Lorca que de Puig, con esa extraña mezcla de inteligencia y de intuición poética, la combinación que hacía combustión interna en el genio del poeta que Buñuel y Dalí llamaban el perro andaluz antes de que lo matara la descarga que lo hizo inmortal.
Pero, como dice Jules, el negro asesino a sueldo de
Pulp Fiction
, antes de entrar a matar: «Vamos a ponernos en carácter».
Fue Oscar Wilde quien declaró que la diferencia entre una gran pasión y un capricho es que el capricho dura más. Almodóvar apuesta por la gran pasión y ésta, claro, no dura nada. Pero no hay peor sugestión que la que no se hace.
La novelista Leo no es una novelera sino una neurótica incapaz de quitarse las botas románticas a pesar de la ayuda ajena: se le convierten, como al soplón en las vidas de gángsters, en zapatos de cemento. Son lo opuesto a las botas de siete leguas del cuento de hadas. Pero la definición de un hada es un «ser fantástico… con figura de mujer de maravillosa belleza, que emplea su poder en hacer beneficios a sus elegidos». No sólo conviene al personaje principal, sino al arte de Almodóvar, quien con su varita mágica moderna reparte beneficios (y oficios) a sus personajes. Esta Leo de ahora es una autora que firma con el sonoro pero opaco nombre de Amanda Gris.
El crítico como artista, la dicotomía de Wilde al final del siglo XIX, la resolvieron los directores franceses de la Nueva Ola cincuenta años más tarde al convertirse los críticos en artistas. Pero Almodóvar no le debe nada a la crítica de cine ni a ese ejercicio inútil, la crítica de la sociedad. Sus películas no se parecen a nadie ni a nada. Si se parecen a algo es a otra película de Almodóvar. Eso se llama, en otras partes del arte, estilo. En cine, ya lo ha dicho Alfred Hitchcock, «el estilo se parece a la antropofagia, pero sólo cuando uno es caníbal de sí mismo». Si algo se repite, es lo comido.