Días de una cámara (27 page)

Las escenas finales de la Pasión se rodaron el ultimo día, conforme a la cronología de la película, y muy rápidamente en cuanto no nos quedaba más tiempo. Por fortuna, los cantos en latín (grabados como toda la música en sonido directo, no en
playback)
llevaban ensayándose un año: los actores se sabían perfectamente el texto, hasta el extremo de que, antes del rodaje, se llevó a cabo una especie de representación-ensayo general en una escuela. Tuvimos así el raro privilegio de asistir al desarrollo completo de
Perceval le Gallois
en continuidad antes de su existencia como película.

Sus dos horas y media de duración fueron juzgadas excesivas por el público, y probablemente el texto en francés arcaico y en verso resultó demasiado difícil para el espectador normal. Esta originalísima película, pues, resultó un fracaso de taquilla, el único, por cierto, registrado en la carrera de Rohmer durante esta última década.

Perceval le Gallois

François Truffaut - 1978

Curiosa película ésta, que es literalmente un
collage
. En un principio se creyó que habría menos material contemporáneo, que necesitaríamos tres semanas apenas para rodar las transiciones que permitiesen el montaje en
flashback
. de escenas de las otras cuatro películas que François Truffaut había hecho en torno al personaje de Antoine Doinel. Pero al escribir el guión, la acción del presente iba cobrando forma e importancia, y acabamos rodando durante casi cinco semanas. Antoine Doinel volvía a vivir en la pantalla pero, maduro ya, vivía también de los recuerdos.

La dificultad principal radicaba en armonizar y dar coherencia a un material tan diverso. Las dos primeras aventuras de Doinel (Jean-Pierre Léaud) fueron rodadas originalmente en blanco y negro y formato
scope
en 1959 y 1961 respectivamente
(Les quatre cents coups
y el
sketch
de
L’Amour à vingt ans). L’Amour en fuite
, en cambio, estaba concebida en color y en formato 1:1.66. Hubo, por consiguiente, que desanamorflzar los fotogramas en
scope
, reencuadrarlos ampliando partes y amputando los bordes, virarlos a veces en ciertas tintas para que las transiciones al presente en color fuesen menos abruptas. Las otras dos películas de Doinel,
Baisers volés
y
Domicile conjugal
, tenían un formato conveniente, pero no la misma emulsión actual de la Kodak (5 247), por lo cual los
flashbacks
tomados de ellas poseían tonalidades distintas y una granulación mayor. Otros “préstamos”, en fin, procedían de películas no pertenecientes a la serie
(La Nuit américaine, L’Homme qui amait les femmes)
, e incluso de una película interpretada por Jean-Pierre Léaud pero no dirigida por Truffaut (
Les Lolos de Lola
, de Bernard Dubois) y que fue necesario ampliar de su negativo original en 16mm.

En resumen, no sólo los formatos y las emulsiones eran diferentes, sino que en todas esas películas habían trabajado operadores distintos con estilos de iluminación propios (Henri Decae, Raoul Coutard, Denis Clerval). Mi fotografía, por tanto, debía poseer cierta neutralidad, para que el material pudiese integrarse más fácilmente en el montaje final. Se evitaron formalmente efectos de luz demasiado llamativos y todo el rodaje estuvo presidido por una gran sencillez. Se trabajó también muy rápidamente, nerviosamente casi. Me gusta trabajar a un ritmo trepidante, sobre todo si se trata de comedias. Me vanaglorio de ser rápido. En Cuba, cuando era realizador para el cine estatal revolucionario y me imponían un director de fotografía, me desesperaba siempre la lentitud con que se llevaban a cabo encuadres e iluminaciones: pocos planos se podían rodar diariamente a aquel ritmo. Creo que a partir de aquellas experiencias me vino el prurito de la rapidez. Si se pierde poco tiempo al iluminar los planos, el director puede trabajar más con los actores.' Este ritmo de trabajo, por otra parte, se comunica de algún modo a la materia misma de la película, que resulta así mas dinámica, cualidad indispensable en una comedia. Truffaut, al igual que Frank Capra, en cuanto se ha asegurado una toma buena, rueda otra, cronómetro en mano, pidiéndole a los actores la misma acción, los mismos diálogos, los mismos matices y movimientos, pero acelerando el ritmo, hasta ganar cada vez unos cuantos preciosos segundos.

Puedo aceptar el
zoom
pero no como facilidad sino como figura narrativa. Éste fue uno de los casos. En primer lugar, había ya algunos
zooms
en las secuencias
flashbacks
de las viejas películas de la serie Doinel, así que no se trataba sino de continuar un estilo. En segundo lugar, los
zooms
se utilizaron aquí exclusivamente para acercarse a los rostros de Léaud o de Claude Jade hasta un primerísimo plano, que permita la transición al
flashback
.. Una vez establecido el principio, cada
zoom
devenía un signo de puntuación y preparaba al espectador para una vuelta al pasado, como si con el inexorable acercamiento se entrara en el pensamiento del personaje. Ventaja suplementaria, mientras que ese efecto de acercamiento por
travelling
hubiese conducido a rostros ópticamente distorsionados, la combinación de
travelling
con
zoom
permitía una posición final, digamos, análoga a la de un 60mm, habiendo empezado con un 35, y ya es sabido que los primeros planos resultan más fotogénicos en las focales largas.

Gracias al talento de Truffaut y de su montadora, Martine Barraqué-Curie,, todo ese heterogéneo material de cientos de planos de procedencias diversas, se unificó para dar nacimiento, como en un mosaico, a una obra con unidad y armonía, como un perfecto objeto pulido, sin aristas.

Robert Benton - 1978

Tras un largo periplo, como un
boomerang
, en 1978 regresé a Nueva York. En esta ciudad fue donde comenzó realmente mi carrera cinematográfica, con mis modestas películas
d'avant-garde underground
de 1958. Sólo que ahora volvía para rodar una película producida por una gran empresa americana, la Columbia, con uno de los actores más importantes del momento, Dustin Hoffman, y con un director, Robert Benton, a quien se considera uno de los valores del nuevo cine americano.

Para mayor contraste,
Kramer vs. Kramer
era lo menos
underground
que se puede concebir. El tema incidía en la línea de las comedias clásicas americanas de la Columbia desde Leo McCarey. Con toda su apariencia tradicional, esta finísima película ofrecía, sin embargo, más elementos innovadores de lo que haría pensar una lectura superficial del guión. Se ha abusado tanto de la noción “cine de vanguardia”, se han hecho ya tantas películas pretendidamente experimentales, que volver a ciertos temas tradicionales, pero desde una perspectiva actual, puede considerarse con pleno derecho como una novedad.

Para situarnos visualmente, Benton, un gran entendido en pintura, me pidió que examinase la obra de Piero della Francesca. ¡Un pintor renacentista sirviendo de inspiración para una película actual, que transcurre en el Upper East Side de Nueva York! Parece descabellado, pero este punto de referencia nos ayudó a simplificar nuestros encuadres y composiciones, nos orientó en la selección de los colores de las ropas y los decorados. Al buscar localizaciones en las calles neoyorkinas, íbamos al acecho de edificios en tonos siena. Los hay en Nueva York, lo mismo que en Arezzo, y los encontramos.

En una etapa posterior, una referencia pictórica muy útil fue la de David Hockney, menos alejado de della Francesca de lo que cabría suponer. Hockney nos proporcionaba ejemplos brillantes de cómo combinar plásticamente formas y colores de muebles, objetos y elementos de arquitectura contemporáneos, unos elementos que gracias a él ya nos parecen menos triviales.

Otra referencia pictórica fue la de Magritte. En la habitación del niño (Justin Henry), se había pensado al principio en grandes figuras de personajes de Walt Disney en los muros para dar una connotación infantil. Señalé enseguida el peligro de que en los encuadres apareciera nuestro protagonista con una figura (Mickey?) al fondo, como un intruso. Después de varias discusiones propuse la idea de pintar las paredes con un cielo azul con nubes. Así, como Magritte, podíamos obtener algunos efectos visuales originales invirtiendo el orden natural de las cosas, el cielo dentro de la habitación y no fuera. El cielo azul con nubes era además un fondo neutro y los personajes se destacaban mejor. Pero todo esto no debía de parecer demasiado rebuscado para el espectador. Fueron ideas que desarrollamos muy discretamente, y con mucha cautela.

Kramer vs. Kramer
se realizó, pues, con gran cuidado en lo visual y sin escatimar tiempo ni medios. Es un caso excepcional, teniendo en cuenta que se trataba de una película cuyo interés, en un principio, no estaba en lo espectacular, sino en la riqueza psicológica y humana de las situaciones y los personajes.

La película recoge el clima social de la clase media y alta de Nueva York. Muchas escenas tienen lugar en oficinas de rascacielos, con amplias vistas a Manhattan; otras tienen por escenario calles, plazas, parques, restaurantes y un juzgado. Todos ellos son escenarios auténticos, en cuya búsqueda y selección se invirtió mucho tiempo. Para elegirlos se valoraron no ya sus cualidades estéticas, sino su interés como arquetipos, la veracidad que podían aportar a cada situación. Stanley Jaffe, el productor, tenía una clara preocupación en este sentido y no dejó casi nada al azar. Con todo, el público no debía de tener una sensación de
recherche
, de preciosismo. Muy al contrario, lo que se deseaba era una gran naturalidad, sin desdeñar cierta armonía y equilibrio en las formas. Nueva York tenía que parecer Nueva York, mas sin la imagen que un cine miserabilista ha puesto de moda en los últimos años
(Midnight Cowboy, Panic in Needle Park)
. Debía exteriorizarse el Nueva York de la clase media, que existe también y el cual el cine está redescubriendo
(Annie Hall, An Unmarried Woman, Manhattan)
.

Sólo se construyó un gran decorado en los antiguos estudios de la Fox de la calle 54. Lo diseñó Paul Sylbert según la referida pauta de naturalidad y realismo. De hecho, las dimensiones, los colores, y hasta el pasillo contiguo, el ascensor, se calcaron exactamente sobre un apartamento que había en la misma zona donde transcurre la película. En estudio, por supuesto, podíamos trabajar más tranquilos, organizar con mayores facilidades nuestro plan de rodaje y horarios, sin depender de contingencias. Al igual que en
L'Amour l’après-midi
, se vislumbraban edificios a través de las ventanas, pero no eran una fotografía en blanco y negro coloreada, sino fotografías transparentes de gran tamaño, las dos del mismo lugar, una de día y la otra de noche, según la escena que se Filmara. Un trabajo
ready-made
a la americana.

Rodar en estudio supuso una notable ventaja, la luz natural es incomparable en belleza y variedad cuando se trata de filmar breves viñetas —como en
La Collectionneuse—
y los decorados reales dan entonces un perfecto resultado. Pero no ocurre lo mismo en el caso de escenas muy largas, que en
Kramer vs. Kramer
predominaban. Cuando los actores, como le pasaba aquí a Dustin Hoffman, han de interpretar secuencias con mucho diálogo, estar pendientes del ruido del tráfico o de un helicóptero que pase, de que se grite “corten" a cada momento porque el sonido no es bueno, es un motivo de gran molestia, pues las interrupciones les sacan de situación. Gracias a la paz, del estudio, Hoffman pudo concentrarse en su personaje y conseguir una de las mejores composiciones de su carrera.

Pero no hay que ser sectario. Trabajar siempre en estudio sería un considerable error, La necesidad lo convirtió en costumbre con la llegada del sonoro, Años después, pese a la aparición de los magnetófonos Nagra que permitían un sonido ambulante, se continuaban construyendo sin motivo en los estudios muy costosos decorados. Por ejemplo, fue un acierto, creo, filmar aquel vetusto y monumental decorado de la Corte de Justicia en el Down-Town neoyorkino. Reconstruirlo hubiese sido, con nuestro presupuesto, materialmente imposible.

Utilicé siempre que pude y sin modificaciones la luz de ambiente. En las oficinas de los rascacielos, cuyas vistas son muy brillantes, me serví de una técnica ahora de moda, las luces HMI (o sirios) de ciclos alternativos. Consiste en unidades que han aparecido en el mercado hace pocos años y que poseen la particularidad de emitir una luz muy potente, sin que despidan mucho calor ni consuman excesiva energía. Están equilibradas para la luz de día, tienen popo peso y ocupan un espacio relativamente pequeño. Sustituyen, pues, con ventaja a los venerables y pesados arcos. Su único inconveniente radica en que al emitir luz de manera intermitente, si no se ajusta bien la frecuencia y ángulo del obturador de la cámara tomavistas —que debe estar a 180 grados y a 60 ciclos en América, y a 170 grados y a 50 ciclos en Europa— se corre el riesgo de un parpadeo en la imagen. Un buen ayudante de cámara puede evitar fácilmente este defecto. En dichas escenas, me serví de una luz única HMI rebotada sobre un panel blanco (cuando no era blanca la pared de la oficina). La luz emitida tiene una fuerza tal, que compensa perfectamente la proveniente del exterior. El efecto resulta a un tiempo suave y de una gran naturalidad.