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Simón Laks nació en Varsovia el primero de noviembre de mil novecientos uno. Completados sus estudios en el Conservatorio de Varsovia, viajó a Viena en mil novecientos veintiséis. Para sobrevivir, acompañaba filmes mudos con un piano. Luego viajó a París.
Hablaba polaco, ruso, alemán, francés e inglés. Era pianista, violinista, compositor, director de orquesta. Fue detenido en París en mil novecientos cuarenta y uno. Lo internaron en Beaune, Drancy, Auschwitz, Kaufering. Dachau. El tres de mayo de mil novecientos cuarenta y cinco fue liberado. El dieciocho de mayo estaba en París. Se propuso evocar la memoria de quienes fueron aniquilados en los campos, pero además quiso meditar acerca del papel de la música en el exterminio. Pidió ayuda a Rene Coudy. En mil novecientos cuarenta y ocho publicó -junto con Rene Coudy- un libro titulado
Musiques d'un autre monde
(Músicas de otro mundo), prologado por Georges Duhamel. El libro no tuvo acogida y cayó en el olvido.
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Desde eso que los historiadores llaman "Segunda Guerra Mundial" -desde los campos de exterminio del tercer
Reich-,
ingresamos en la era de las secuencias melódicas exasperantes. En todo el ámbito terrestre y por vez primera desde la invención de los
instrumentos, el uso de la música es coercitivo y repugnante. Amplificada súbita e infinitamente por el invento de la electricidad y la multiplicación de su tecnología, se ha vuelto incesante, agrediendo de noche y de día en las calles comerciales de las ciudades, en las galerías, en los pasajes, en los grandes almacenes, en las librerías, en los edificios de los bancos extranjeros donde se retira dinero, hasta en las piscinas, hasta en la orilla de las playas, en los departamentos privados , en los restaurantes, en los taxis, en el metro, en los aeropuertos.
Hasta en los aviones, cuando despegan y aterriza.
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Hasta en los campos de la muerte.
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La expresión
Odio a la Música
quiere expresar hasta qué punto la música puede volverse abominable para quien más la amó.
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La música atrae hacia ella los cuerpos humanos.
Es nuevamente la Sirena en el cuento de Hornero. Ulises uncido al mástil de su bajel es asaltado por la melodía que lo atrae. La música es un anzuelo que captura las almas y las conduce a la muerte.
Fue el dolor de los deportados, cuyo cuerpo se rebelaba pese a ellos.
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Hay que oír esto temblando: los cuerpos desnudos ingresaban en las cámaras de gas inmersos en música.
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Simón Laks escribió: "La música precipitaba el fin".
Primo Levi escribió: "En el
Lager
la música arrastraba hacia el fondo".
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En el campo de Auschwitz, Simón Laks fue violinista, después copista permanente de música
(Notmschreiber)
y finalmente director de orquesta.
El químico italiano Primo Levi oyó dirigir a Simón Laks, director de orquesta polaco.
Igual que Simón Laks a su regreso, en mil novecientos cuarenta y cinco, Primo Levi escribió Se
questo
é
un uomo
(Si esto es un hombre). Varios editores rechazaron su libro. Publicado por fin en mil novecientos cuarenta y siete, no tuvo mejor acogida que
Musiques d'un autre monde.
En
Se questo
é
un uomo,
Primo Levi escribió que en Auschwitz ningún detenido ordinario, asignado a un
Kommando
ordinario, podía sobrevivir: "Sólo quedaban médicos, sastres, zapateros, músicos, cocineros, homosexuales todavía jóvenes y atrayentes, amigos o compatriotas de ciertas autoridades del campo, y algunos individuos particularmente despiadados, vigorosos e inhumanos, bien instalados por la comandancia SS en las funciones de
Kapo, Blockaltesler
u otras".
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Pierre Vidal-Naquet escribió: "Menuhin podía sobrevivir en Auschwitz, no Picasso" .
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La meditación de Simón Laks puede ser dividida en dos preguntas:
¿Por qué la música pudo "involucrarse en la ejecución de millones de seres humanos?"
¿Por qué profesó un "papel más que activo?"
La música viola el cuerpo humano. Pone de pie. Los ritmos musicales fascinan los ritmos corporales. Contra la música, el oído no puede cerrarse. La música es un poder y por esto se asocia con cualquier poder. Su esencia es no ser igualitaria: vincula el oído con la obediencia. Un director, ejecutantes, obedientes, tal es la estructura que su ejecución instaura. Donde hay un director y ejecutantes, hay música. En sus relatos filosóficos, Platón jamás pensó en distinguir la disciplina y la música, la guerra y la música, la jerarquía social y la música. Hasta las estrellas: según Platón, son Sirenas, astros sonoros productores de orden y universo. Cadencia y compás. La marcha es cadenciosa, los garrotazo s son cadenciosos, los saludos son cadenciosos. La primera función -en cualquier caso la más cotidiana de las funciones asignadas a la música de las Lagerkapelle- fue acompasar la partida y el regreso de los Kommandos.
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Audición y vergüenza son gemelas. En la Biblia, cuando el relato del Génesis, llegan al mismo tiempo la desnudez antropomórfica y la audición del "ruido de Sus pasos".
Después de haber comido el fruto del árbol que desnuda, el primer hombre y la primera mujer oyen al mismo tiempo el ruido de Yahvé-Elohim que pasea por el jardín en la brisa del día. Ven que están desnudos y se ocultan para disimular sus cuerpos tras las ojas del árbol que viste.
Juntos llegan al Edén el acecho sonoro y la vergüenza sexual.
La visión y la desnudez, la audición y la vergüenza, son lo nusmo.
Ver y oír son un mismo instante y ese instante es inmediatamente el fin del Paraíso.
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La realidad del Lager y el mito del Edén relatan una historia semejante, pues el primer y el último hombre son el mismo hombre. Descubren la ontología de un mismo mundo. Exhiben una misma desnudez.
Aguzan el oído al mismo llamado que incita a obedecer. La voz del relámpago es la noche fulminante que la tormenta trae en su tronar.
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El ruido de sus propios pasos, tal es el primer estrato del silencio.
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¿Qué es Dios? Que hayamos nacido. Que hayamos nacido de otros que nosotros mismos. Que hayamos nacido de un acto donde no figurábamos. Que hayamos nacido de un abrazo en el que dos cuerpos distintos al nuestro estaban desnudos: que anhelamos ver.
Ocurre que, al moverse uno hacia el otro, giman.
Somos el fruto de una sacudida entre dos pelvis desnudas, incompletas, avergonzadas una ante la otra, cuya unión fue ruidosa, acompasada, gemebunda.
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Escuchar y obedecer.
La primera vez que Primo Levi oyó la fanfarria interpretando
Rosamunda
a la entrada del campo, reprimió con dificultad la risa nerviosa que lo invadía. Entonces vio llegar los batallones que regresaban al campo dando pasos grotescos: avanzaban en columnas de cinco en cinco -casi rígidos, sus cuellos y brazos tiesos como si fueran muñecos de palo- y la música levantaba las piernas y las decenas de miles de zuecos, crispando los cuerpos, como si fueran autómatas.
Los hombres estaban tan escasos de fuerzas que los músculos de las piernas obedecían a su pesar a la fuerza intrínseca de los ritmos que imponía la música del campo y dirigía Simón Laks.
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Primo Levi dijo que la música era "infernal". Pese a su escasa familiaridad con las imágenes, Primo Levi escribió: "Sus almas han muerto y la música los empuja hacia adelante como el viento a las hojas secas, y les hace las veces de voluntad."
y subraya el placer estético que experimentaban los alemanes ante estas coreografías matinales y vespertinas de la desdicha.
Los soldados alemanes no organizaron la música en los campos de la muerte para apaciguar el dolor ni para conciliar a las víctimas.
1. Fue para aumentar la obediencia y soldarlos a todos en la fusión no personal, no privada, que toda música engendra.
2.- Fue por placer, placer estético y sádico experimentado gracias a la audición de sus melodías favoritas y a la visión de un ballet humillante danzado por la tropa de quienes cargaban con los pecados de aquellos que los humillaban.
Fue una música ritual.
Primi Levi desnudo la función más arcaica que ejerce la música.
La música, escribe, se vivía como un "maleficio". Era una "hipnosis del ritmo continuo que aniquila el pensamiento y adormece el dolor".
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Agrego lo que el segundo y quinto tratado quizá mostraron: la música, basada en la obediencia, deriva del señuelo de muerte.
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La música ya está por entero en el silbato del
SS.
Potencia eficaz, suscita una respuesta inmediata, tal como la campana del campo desencadena el despertar que interrumpe la pesadilla soñada y abre la pesadilla real. En cada oportunidad, el sonido obliga a "ponerse de pie".
La función secreta de la música es convocadora.
Es el canto del gallo que súbitamente derrumba en llanto a San Pedro.
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En Virgilio, Alecto trepa al techo del establo y canta
(canit)
con su corno curvo
(cornu recurvo)
la señal
(signum)
que agrupa a los pastores. Virgilio dice que ese sonido es una "voz infernal"
(Tartaream vocem).
Todos los campesinos acuden en armas.
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¿Cómo oír música,
no importa qué música,
sin obedecerle? ¿Cómo oír música desde afuera de la música?
¿Cómo oír música con las orejas cerradas?
Simón Laks -que dirigía la orquesta- no estaba más "afuera" de la música por el mero hecho de dirigirla.
Primo Levi prosigue: "Había que oírla sin obedecerle, sin padecerla, para entender qué representaba, por qué motivos premeditados los alemanes habían implantado aquel ritmo monstruoso y por qué todavía hoy se nos hiela la sangre en las venas cuando una de aquellas inocentes canzonetas nos reingresa en la memoria".
Primo Levi continúa y dice que esas marchas y canciones se grabaron en los cuerpos: "Serán sin duda la última cosa del
Lager
que olvidaremos, porque son la voz del
Lager.
Es el instante en que la melodía surgente adopta la forma del tarabust. Tarabustando el ritmo corporal, el
melos
se confunde con la molécula sonora personal: entonces -es- cribe Primo Levi - la música anonada. La música se convierte en la "manifestación sensible" de la determinación con que algunos hombres emprendieron la tarea de aniquilar hombres.
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El vínculo entre el niño y la madre, el reconocimiento del uno por la otra y la adquisición de la lengua materna se forjan en el seno de una incubación sonora acompasada y anterior al nacer, proseguida después del parto, reconocida en gritos y vocalizaciones, luego en canzonetas y refranes, nombres y apodos, frases resurgentes y coercitivas que se transforman en órdenes.
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Los naturalistas dicen que la audición intrauterina es distante. La placenta aleja los rumores del corazón y del intestino, el agua reduce la intensidad de los sonidos tornándolos más graves, transportándolos en vastas olas que acarician el cuerpo. De tal manera que al fondo del útero reina un rumor de fondo grave y constante que los expertos en acústica comparan con un "rumor sordo". El ruido del mundo es percibido como un "ronroneo sordo, dulce y grave", sobre el cual se eleva el melos de la voz de la madre repitiendo el acento tónico, la prosodia, el fraseado que agrega a la lengua que habla. Es la base individual de la melodía.
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Plotino, Enéadas, V, 8, 30.
Plotino dice que "la música sensible es engendrada por una música anterior a lo sensible". La música se enlaza con el más allá.
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En el vientre de la madre, el corazón del embrión permite que el hijo soporte el rumor del corazón materno y lo transforme en su propio ritmo.
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La música es irresistible para el alma. Por eso el alma sufre irresistiblemente.
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Un ineluctable asalto sonoro premedita la vida misma. La respiración de los hombres no es humana. El ritmo prebiológico de las olas, anterior al surgir de Pangea, anticipó el ritmo cardíaco y el ritmo de la respiración pulmonar.
El ritmo de las mareas, vinculado al ritmo noctívago, nos partió en dos. Todo nos parte en dos.
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La audición prenatal prepara el reconocimiento posnatal de la madre. Los sonidos familiares esbozan la epifanía visual del cuerpo incógnito de la madre, que el naciente abandona cual una muda.
En la melodía materna los brazos de la madre responden de inmediato al grito pueril. Sin un instante de pausa van a balancear al hijo como si todavía fuera un objeto que flota.
Desde el primer instante los sonidos estremecen al recién nacido, modifican su ritmo respiratorio (su aliento, es decir su psyche, es decir su animatio, es decir su alma), transforman su ritmo cardiaco, inducen el parpadeo y los movimientos desordenados de todos sus miembros.
Desde el primer instante la audición de los llantos de otros recién nacidos despierta su propia agitación y lo induce a derramar sus propias lágrimas.
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El sonido nos agrupa, nos rige, nos organiza. Pero abrimos el sonido en nosotros. Si aplicamos la atención a sones idénticos, repetidos a intervalos parejos, no oímos su unicidad. Los organizamos espontáneamente en grupos de dos o cuatro sonidos. Algunas veces en grupos de tres, rara vez de cinco. Nunca más allá. Y entonces no son los sonidos los que parecen repetirse: nos parece que los grupos se suceden unos a otros.
Es el tiempo mismo que se agrega y se segrega.
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Henri Bergson eligió el ejemplo del reloj mecánico. Pero siempre agrupamos de a dos las marcas sonoras de los segundos, como si los relojes eléctricos hubiesen conservado en ellos el fantasma danzante de un balancín.
Los hombres que viven en Francia denominan
tic-tac
a este grupo sonoro. Y con absoluta sinceridad, casi irrefutablemente, creemos oír que el intervalo entre el tic y el tac es más breve que entre el tac que finaliza el doble golpe y el tic que parece comenzar el grupo siguiente.
Ni el agrupamiento rítmico ni la segregación temporal son datos físicos.
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¿Por qué entonces el agrupamiento espontáneo para corresponder a un latido de la atención? ¿Por qué ese impulso tiránico del alma? ¿Por qué los hombres están presentes en este mundo de una manera que, lejos de ser instantánea, reposa en un mínimo de simultaneidad y sucesión? ¿Por qué el presente humano deja un vacío en el lugar del lenguaje?