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El aullido desgarrador es la llamada abisal.
La llamada abisal tiene dos órganos sonoros y visibles, a los cuales debe agregarse el nacimiento, el coito y la muerte.
Vivimos en la urgencia patética temporal. Temporal quiere decir continuamente originaria.
Continuamente obediente.
Los antiguos griegos pretendían que los dioses daban órganos a los hombres para responder al llamado del abismo del promontorio o de la gruta-manantial. Píndaro dice en la Pythika XII Atenea ofreció el aulos a los hombres para que difundieran su lamento.
Nicolás de Cusa decía algo semejante: "La passio precede al conocimiento. Las lágrimas preceden a la ontologfa: los llantos lloran lo ignorado".
¿De qué es instrumento la música?
¿Cuál es la entonación originaria de la música? ¿Por qué hay instrumentos de música? ¿Por qué los mitos prestan atención a su nacimiento?
¿Por qué hubo audiciones humanas: 1. colectivas, 2. circulares o casi circulares? En lengua griega, el círculo mágico se dice orchestra.
El círculo auditivo o la ronda danzada configuran en el espacio lo que in illo tempore
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inscribe en el orden del tiempo.
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Un curioso cálculo presente en los textos védicos estima que la palabra de los hombres sumada a la palabra de los dioses solo representa un cuarto de la palabra total.
Los
Vedas
afirman asimismo que el rechinar de la rueda de un carro que transporta el
soma
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,
cuando ingresa en el espacio sacrificial es una palabra más importante que la sentencia más profunda del más clarividente de los sabios.
La extensión y la verdad de la palabra no verbal es más amplia que la palabra articulada.
Salvo cuando esta última se espesa de manera extremosa y se recoge finalmente en una espiración, pues, en tal caso, el sacrificio alcanzó lo verbal mismo y lo desarticuló cual una víctima.
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La música tiene una función precisa en el chamanismo y sólo concierne al lingüista: es el grito que desencadena el trance, así como la respiración es desencadenada en el grito cuando nacemos. En Célebes, el chamán es llamado Gong o Tambor, ya que el gong o el tambor son los que hacen despuntar las palabras transidas (la ronquera animal de las voces de los espíritus que penetran de súbito el cuerpo de su profeta).
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Ni interno ni externo, nadie puede distinguir claramente lo subjetivo de lo objetivo en aquello que la música despliega, lo que pertenece a la audición y lo que pertenece a la producción del sonido. Una inquietud propia de toda infancia consiste en identificar en los ruidos apasionantes y pronto vergonzosos del cuerpo lo que nace de uno mismo y lo que pertenece al otro.
Como no delimita nada, lo sonoro individualizó menos los oídos y los destinó más al agrupamiento. Esto se llama: "seducir por la oreja". Himnos nacionales, fanfarrias municipales, cánticos religiosos, cantos familiares identifican los grupos, asocian a los nativos, sojuzgan a los subditos.
Los obedientes.
Indelimitable e invisible, la música parece la voz de todos. Tal vez no exista música que no sea agrupadora, pues no hay música que al punto no movilice aliento y sangre. Alma (animación pulmonar) y corazón. ¿Por qué los modernos escuchan cada vez más la música en concierto, en salas cada vez más vastas, a despecho de las posibilidades recientes de difusión y recepción privadas?
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Hasta la música más refinada, china, resueltamente solitaria, presenta en sus leyendas más radicales la idea de grupo: en su mínima expresión, el encuentro de dos amigos indefectibles.
Una pareja.
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Este cuento figura en el
Lü shi Chunqiu:
el letrado Yu Boya era un gran virtuoso del
qin,
pero ocurría que sólo un pobre leñador, Zhong Ziqi, era capaz de entender los sentimientos que sus composiciones y su ejecución expresaban.
Se reunía con él en el bosque. El leñador se orientaba entre los ramajes y la sombra por el sonido de la cítara de su amigo.
Cuando Zhong Ziqi murió, Yu Boya rompió su
qin
porque ya no había oídos para su canto.
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En el
Sueño en el pabellón rojo
de Cao Xueqin, la Hermana Lin confiesa al Hermano Jade que antaño aprendió a tocar la cítara horizontal pero ¡ay! la ha dejado. Dice el refrán: "Tres días sin pulsar las cuerdas y crecen zarzas en la punta de los dedos". Explica entonces al Hermano Jade cuál es la naturaleza profunda de la música. Al rasguear la cítara horizontal de siete cuerdas, el maestro de música Kuang suscitaba los vientos y los truenos y conjuraba los dragones y las dieciséis grullas negras, cada una de las cuales tenía dos mil años. Pero los objetivos de la música se reducen a uno solo: atraer al otro. Yu Boya atrayendo a Zhong Ziqi en el bosque. La música, para llamar al otro, porta tabúes: "El nombre de la cítara horizontal de siete cuerdas (qiri) se pronuncia como una de las palabras que designan genéricamente los tabúes. Según las instituciones de los Antiguos, es el instrumento original que se emplea para mantener la esencia enérgica propia de la vida". Para tocar este instrumento importaba elegir ya fuera un gabinete aislado en una terraza alta o en lo alto de un pabellón de varios pisos, ya fuera un lugar recoleto en la espesura, la cima de una montaña o el borde de una vasta extensión de agua. Toda música debía ser interpretada en la noche. Había que saber aprovechar una hora nocturna en que el cielo y la tierra estuvieran en perfecta armonía, el viento puro, la luna clara, sentarse, mantener las piernas cruzadas, el alma libre de toda opresión, el pulso calmoso y lento. Por eso los antiguos chinos reconocían que muy rara vez ocurría hallar un ser que verdaderamente supiera entender los acentos de la música. A falta de auditores iniciados en este conocimiento, decían que era preferible darse el placer de la música sólo en presencia de simios de los bosques y cigüeñas añosas. Había que peinarse según la modalidad secreta y vestirse según la norma para no desmerecer ante el instrumento antiguo.
Había que esperar que el deseo de ejecutar se tomara irreprimible.
Entonces el músico se purificaba las manos, encendía los junquillos perfumados, asía la cítara, la apoyaba encima de la mesa rectangular, y el corazón enfrentaba exactamente la quinta marca de la caja de resonancia.
Antes que nada, con deferencia, el intérprete recordaba en silencio la melodía. Miraba la luna. Y volvía los ojos hacia la noche.
Entonces la música podía surgir del corazón del instrumento mientras los dedos del músico corrían y danzaban con facilidad.
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El cuarteto de cuerdas europeo.
Cuatro hombres de negro, con corbata negra en tomo del cuello, y arcos de madera con crines de caballo, se encorvan sobre tripas de oveja.
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La música es el salario que el hombre adeuda al tiempo. Más precisamente: al intervalo muerto que hace los ritmos.
Las salas de concierto son grutas inveteradas cuyo dios es el tiempo.
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¿Por qué el oído es la puerta de aquello que no es de este mundo? ¿Por qué el universo acústico desde su origen consistió en el acceso privilegiado al otro mundo? ¿Está el ser más ligado al tiempo que al espacio? ¿Está más ligado a la lengua -a la música, a la noche- que a las cosas visibles y coloreadas que el sol ilumina cada día? ¿Es el tiempo el florecimiento propio del ser y el obedecer su flor oscura? ¿Es el tiempo el disparo del ser? ¿Son sus flechas la música, el lenguaje, la noche y el silencio? ¿La muerte su blanco?
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Para los oídos, lo que retorna al alma es la significación del lenguaje (los
noemata,
las ideas, los fantasmas que la voz excita) y no la substancia de la palabra. Este retorno es entonces un silencio abandonado por la palabra que se desprende de su carne. La escucha lingüística es un silencio donde se destruye la palabra que se consume bajo forma de pensamiento.
Por la cocción de la audición, el lenguaje, que es la voz de la cosa ausente, se transforma él mismo en cosa ausente -en fantasma inasible que surge a partir de la palabra desde el instante en que su envoltura material misma desaparece. Ya no es un signo del lenguaje sino una sensación cognitiva. Tal es el sacrificio propio de la noesis
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que deriva del sacrificio (en el curso del cual la bestia es abatida y troceada para entregar su potencia, en el mismo momento en que el troceo y la repartición organizan el hecho social). Por lo menos en la audición lingüística, el lenguaje se estira y se deshace de su banda sonora física, cuyo campo de aplicación es integralmente social, para convertirse en una banda sonora silenciosa e interior en cada alma que aruma,
Porque el lenguaje significa.
La significación que porta el lenguaje asemántico (la música) solo es su hecho mismo, es decir su convocación inmediata, a sí mismo, de la sangre y del aliento.
En este sentido, la obediencia lingüística puede volverse individual y el pensamiento que resulta es un arrebato a lo sonoro.
El pensamiento puede devenir reflexión muda.
*
Callar es en primer lugar apartarse de la sordera en que estamos con respecto al lenguaje en nosotros y en la cual el locutor está inmerso por entero en el rírculus social, rítmico, ritual. El lenguaje no se oye nunca al hablar: se produce adelantando su audición. El locutor se queda con la boca abierta, en la apertura de su pérdida exsuflada y en la fuga sonora hacia adelante de la muñeca o del fetiche de su discurso.
El auditor mantiene cerrada la boca: abre los oídos.
En la palabra del locutor el lenguaje se fascina, habla casi solo, en cualquier caso se escucha poco. Es la meditación de KIeist titulada
Monolog.
Es el relato de Des Fórets titulado
Le Bavard
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.
En la locución, es su propio espejismo. Hablar es una irrecuperable confusión exteriorizada. El lenguaje piensa al locutor y su pensamiento.
El auditor oye.
No hay escucha profunda sin destrucción del que habla: zozobra ante lo comunicado,
que se desplaza surgiendo de él por la palabra y que finalmente regresa al auditor, por una parte a causa de la difuminación en el aire de la fuente sonora y por otra gracias a ese callar-recuperar de lo dicho, que se consume al interior de uno mismo.
Entonces quien escucha deja de ser el mismo hombre y se desordena verdaderamente en pensamiento.
Hablo de una audición genuina. Esto es, de la
obaudientia
de una verdadera
audientia.
Creo que los hombres sólo conocen dos escuchas verdaderas: 1. la lectura de novelas, pues la lectura de un ensayo no suspende ni la identidad ni el recelo, 2. la música docta, es decir los
melos
compuestos por quienes pasaron por la iniciación del lenguaje individual silencioso. Son dos formas de audición cuya disponibilidad silenciosa puede ser total pero también individualmente afectada. La enunciación desaparece, la recepción vacila y se funde en su origen, nace la turbación y de ello atestigua la pérdida de identidad.
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Cuando se leen los fragmentas del monje Rentó, cuando se lee el Chateaubriand de la
Vie de Raneé,
ya no se polemiza; el alma es seducida. Una pasividad nace en el silencio y lo que se dice acerca de la figura o del tema o de la época son como atributos de mito o de novela. Se lee la belleza, se olvida el argumento y solo se busca la turbación psíquica, la
aisthesis
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noética y no ya el conocimiento semántico, temático, noemático, visual, contemplativo.
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Heródoto escribió que las mujeres abandonaban su vergüenza apenas se deshacían de su vestido. Eros se apoderaba de ellas antes de que sus esposos dieran el primer paso que conduciría a abrazarlas. Los auditores abandonan su identidad al mismo tiempo que la oralidad: hacen silencio. Para quien lee una novela, como para quien escucha música, la tierra que pisa es un hacer silencio. La inmersión de quien se zambulle en el mar del silencio con la boca cerrada.
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A diferencia de los párpados, que se cierran para suspender la visión y que es posible abrir para restablecerla, el pabellón de las orejas no se pliega sobre sí mismo para interrumpir la audición.
Plutarco escribe: "Se dice que la
physis,
al dotamos de dos orejas y una lengua, proyectó obligamos a hablar menos y oír mejor" .
La
physis
"oyó" el silencio antes de hacer, con animales, algunos hombres.
Tenemos una oreja más que lengua tiene la boca.
Plutarco escribió por fin, de manera misteriosa, que las orejas son comparables a jarrones desportillados.
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Quien escribe es este misterio: un locutor que escucha.
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Escritura que obedece.
Obediente: se somete a un corpus imprevisible e inexorable.
El poseído por el lenguaje define exactamente al chamán presa de la presa.
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Plutarco informa que Dionisio, estando en el teatro, quedó encantado por la ejecución virtuosa de un citarista. Cuando este último terminó de interpretar su trozo, el tirano de Siracusa se le acercó y le prometió oro, vestidos y suntuosa alfarería.
Al día siguiente, el citarista visitó a Dionisio en su palacio. Fue recibido en la sala de audiencias. El citarista saludó y esperó que el tirano lo llamara. Pero Dionisio aguardó. Cuando el citarista se decidió a hablar, reclamó modestamente al príncipe los regalos que este le había prometido la víspera después de la audición.
El tirano se levantó de su trono de oro y miró al músico, sonriendo. Murmuró que ya había pagado. Y desvió su mirada de los dos ojos del citarista. Dionisio se detuvo en el adoquinado. Agregó, sin volverse:
"Porque la misma medida de felicidad que me has dado con tus cantos te he dado yo con esperanzas".
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Vico dice que el hombre fue un animal arrancado de su estupor por el rayo. El primer signo visual es el relámpago. El primer signo sonoro es el trueno. Tal es, según Vico, el origen del lenguaje. Fuego de rayo y fragor son las primeras theologiae. En Roma -porque los bosques ocultan los signos y disimulan las fuentes sonoras- el claro se dice tucus, ojo. La gruta se dice oreja. La Scienza nuova evoca las ciudades humanas que vuelven a ser bosques: los párpados dellucus se vuelven a cerrar.