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Cuando cae la noche hay un momento de silencio. Este momento sobreviene después que los pájaros han callado y se extiende hasta que las ranas empiezan a emitir su canto. Las ranas prefieren la medianoche, así como los gallos y la mayoría de los pájaros prefieren edificar su territorio sonoro en la luz que se levanta. Aunque la luz no "se" levanta: la luz "levanta" lo visible en la tierra y lo rodea de cielo.
El instante de la mayor mengua sonora no es nocturno sino crepuscular. Es el mínimo auditivo.
Pan es el extraño estruendo del silencio meridiano. El dios de los pífanos calla a mediodía, es decir en el máximo óptico.
Tales son los datos de este mundo.
El crepúsculo es el "punto cero sonoro" en el orden de la naturaleza. A decir verdad, no es en absoluto un punto cero, no es en absoluto el silencio, sino el mínimo sonoro propio de la naturaleza. La humanidad no cesa de obedecer. Para la ontología, el mínimo del sonido se define por la frontera entre el piar y el croar. Es la hora del silencio. El silencio en nada define la carencia sonora: define el estado en que el oído está más alerta. La humanidad no está para nada en el origen del despliegue de lo sonoro y de lo taciturno, como tampoco en el origen de lo luminoso y de lo umbrío. El estado en que el oído está más alerta es el umbral de la noche. Es la hora que prefiero. Es la hora -entre todas las horas en que me gusta estar solo- que prefiero para estar solo. Es la hora en que quisiera morir.
Acerca de mi muerte
Nada de música antes, durante, después de la incineración.
Ni siquiera una cigarra suspendida en una jaula.
Si entre los asistentes alguno empieza a llorar o llega a sonarse, todos sentirán desazón y la desazón será más grande por no estar disfrazada por la música. Me disculpo ante quienes me sobrevivan por la desazón en que los habré colocado, pero prefiero esa molestia a la música.
Ningún
tarabustis.
Ningún rito será observado. Ningún canto se elevará. Ninguna palabra será pronunciada. Nada de reproducción electrónica de lo que sea o de quien sea. Nada de abrazos, de gallos sofocados, de religión, de moral. Ni siquiera los gestos usuales.
Se me habrá dicho adiós si se ha callado.
De los lazos entre el sonido y la noche
Ocurre que se dude de la audición sombría. Ocurre que las quimeras de un mundo amniótico, acuático, ensordecido, alejado, nos parezcan antecedentes litigiosos. Ocurre también que tengamos la viva sensación de recordarlos. Pero la remembranza es una narración, como el relato que trae el sueño: aquella narración o este relato aportan de tal modo consigo que con fundamento recelamos de nosotros mismos. Solo somos un conflicto de relatos, respaldado por un nombre.
¿Puédese hallar en la historia una prueba que confirme este tormento de la audiencia oscura y que al mismo tiempo esté libre de toda presuposición?
Esa prueba existe.
Carece de sentido. Es la más insólita de las pruebas, la de extensión más inaprehensible, y se sitúa precisamente en la fuente temporal de la especificación de la especie: en la lenta desincronización que ocurrió en la prehistoria.
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Hace veinte mil años ocurrió el milenio en que los hombres, provistos de antorchas poco humosas (elaboradas a partir de la grasa de las presas muertas, y desolladas antes de curtir sus pieles), penetraron espacios completamente entenebrecidos dispersos en los flancos de acantilados y en cavernas de las montañas. Valiéndose de esas antorchas decoraron, con grandes figuras animales monocromas o bicolores, vastas salas condenadas hasta entonces a la noche perpetua.
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¿Por qué el nacimiento del arte está enlazado a una expedición subterránea?
¿Por qué el arte fue y es una aventura sombría?
¿Por qué el arte visual (al menos el arte visible en la oscuridad a la luz temblorosa de una antorcha de grasa) presenta un vínculo con los sueños, que también son
visiones nocturnae?
Transcurrieron veintiún mil años: a fines del siglo diecinueve la humanidad acudió en masa a sepultarse y apretujarse en las oscuras salas de cinematografía.
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¿Por qué numerosos muertos, hasta del Mesolítico, fueron hallados con los miembros recogidos sobre sí mismos, ligados con nervios de renos muertos, en posición fetal, con la cabeza entre las rodillas, en forma de huevos cubiertos de ocre rojo envueltos en los cueros de animales decapitados y cosidos? ¿Por qué las primeras representaciones humanas son quiméricas
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, y mezclan animalidad y humanidad, hombres-bisontes, chamanes cantores con cabezas de animal?
¿Por qué esos ciervos con sus cornamentas, representados mientras braman? ¿Por qué esos machos cabríos representados al momento del celo y del temblor vocal?
(Tragódia,
en griego, y de manera todavía explícita para un griego moderno, dice el canto del macho cabrío). ¿Por qué esos leones con las fauces abiertas y rugientes?
¿Acaso aquellas primeras imágenes figuran la música?
¿Estaban aquellos "visionarios" -chamanes y soñadores de noche cavernosa, primeros pintores
a fresca-
particularmente interesados en el cambio de voz de los animales de cuernos y voces mudadizas? Más precisamente: ¿en la muda de los jóvenes en la edad del cambio de su cuerpo y de su voz, en la edad del mudarse el niño en hombre, es decir en la edad de su iniciación en los arcanos de los cazadores (es decir en los secretos de los hombres-animales) y en el lenguaje secreto de las fieras que perseguían, de las que se alimentaban y con cuya piel se vestían?
El cuerno del íbice, el del toro, el del reno ¿permiten vislumbrar el instrumento que sirve para beber su sangre y repartida luego de la muerte sacrificial, el licor fermentado que inspira visión y danza mimética, el sonido de su llamada?
¿Cantaban aquellos hombres al pintar, como hacen los Bushmen de Australia? (Del mismo modo, en las leyendas acerca del gran pintor griego Parrhasios
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éste aparece cantando.)
¿Por qué todos los santuarios inventariados empiezan donde la luz del día y la claridad astral cesan de ser perceptibles, donde las tinieblas y la profundidad recóndita de la tierra reinan sin reservas?
¿Por qué había que ocultar las imágenes (que no son imágenes, que cada vez fueron visiones,
phantasmata
que sólo se entreveían gracias a la luz temblorosa que reposaba en la grasa del animal abatido) en lo oculto de la tierra? ¿Por qué escariar luego lo mostrado? ¿Por qué horadar con flechas lo representado, igual que en los juegos de pelota o de dardos de las fiestas tradicionales y feriantes? ¿Como otros tantos San Sebastián?
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André Leroi-Gourhan, en
Prehistoria del arte,
reunió la interrogante en una sola fórmula: ¿por qué el pensamiento de los cazadores de bisontes y caballos se "enterró" cuando se retiraron los glaciares?
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Presento la conjetura propia de este breve tratado en la forma siguiente: esas cavernas no son santuarios de imágenes.
Sostengo que las grutas paleolíticas son instrumentos de música cuyas paredes fueron decoradas.
Son resonadores nocturnos que fueron pintados de un modo nada panorámico: se los pintó en lo invisible. Son cámaras de eco, y el eco determinó la elección de las paredes decoradas. El eco es el lugar del doble sonoro (del mismo modo que la máscara es el lugar del doble visible: máscaras de bisonte, máscaras de ciervo, máscaras de ave de presa de pico curvo, maniquí del hombre-bisonte). El hombre-ciervo representado al fondo del agujero sin salida de la gruta de Trois-Fréres sostiene un arco. No distinguiré el arma de caza de la primera lira, así como tampoco distinguí a Apolo arquero de Apolo citarista.
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Las pinturas rupestres empiezan donde se dej a de ver la mano desplegada delante del rostro.
Donde se ve el color negro.
El eco es el guía y el referente en la oscuridad silenciosa donde penetran y donde buscan imágenes.
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El eco es la voz de lo invisible. Durante el día los vivos no ven a los muertos. Pero los ven en la noche, en los sueños. En el eco el emisor es inhallable. Lo visible y lo audible juegan a las escondidas.
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Los primeros hombres pintaron sus
visiones nocturnae
siguiendo las propiedades acústicas de algunas paredes. En las grutas de Ariége los pintores chamanes paleolíticos representan los rugidos justo delante de las fauces o el morro de las fieras, en forma de trazos agrupados. Aquellas marcas, incluso incisiones, son su rugido. Pintaron también a los chamanes enmascarados, con sus señuelos o sus arcos. La resonancia, en el gran santuario resonador, se vinculó con las apariciones tras los cortinajes de estalagmitas.
A la luz de la antorcha de grasa, que descubría una por una las epifanías bestiales rodeadas de penumbra, respondían las músicas de los litófonos de calcita.
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En Malta, en la gruta de Hipogeo
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, hay una cavidad resonante tallada por mano de hombre. Tiene una frecuencia de noventa hertz, cuya amplificación resulta aterradora si las voces emitidas son graves.
R. Murray Shafer recensó en sus libros todos los zigurats, templos, criptas y catedrales con eco, con reverberación, con laberinto polifónico.
El eco engendra el misterio del mundo
altar ego.
Lucrecio decía sencillamente que todo espacio de ecos es un templo.
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En mil setecientos setenta y seis, Vivant Denon visita el antro de ecos de la Sibila y anota en su diario de viaje: "No hay resonancia más delicada. Quizás es el objeto sonoro más bello que existe".
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En la gruta de Trois- Fréres, el chamán con cuernos de reno, con orejas de reno, con cola de caballo y patas de león, tiene ojos de búho: son los ojos de los predadores de oído. De los cavernícolas.
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Los Aranda dicen
alkneraka
para el verbo nacer: hacerse-ojos.
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País-sin-retorno era el nombre que daban los antiguos habitantes de Sumeria al lugar donde van los muertos.
Los textos sumerios describen así el País-sin-retorno: los alientos de los muertos sobreviven difícilmente, dormidos, terrosos, cubiertos de plumas, tan desdichados como los "pájaros nocturnos que habitan las cavernas".
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Isis, cuando regaló a los primeros egipcios el modelo del lamento, dice en su lamentación que cuando los ojos no ven los ojos desean.
El cántico puntualiza, en detrimento del lenguaje, que la voz que llama a los muertos no logra hacerse oír por ellos. La voz sólo los nombra. Sólo puede llamar al dolor a aquellas que están privadas del que amaron.
El mito dice que cuando Isis comenzó su primer lamento -la lamentación sobre el cadáver de Osiris castrado y cuyo sexo se había perdido-, en ese preciso instante, murió el hijo de la reina de Byblos.
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La primera narración figurativa fue pintada al fondo de un pozo situado al fondo de una caverna completamente oscura. Es un hombre itifálico muriendo de espaldas, un bisonte que lo ataca, destripado por un venablo, un cayado coronado por una cabeza de pájaro de pico curvo.
La última religión que persiste en el espacio donde vivo representa a un hombre que muere.
Está dicho en el Nuevo Testamento que Cristo recibió la palmada con los ojos vendados.
Todo Dios sangra en la sombra.
Dios sólo sangra en la audición y en la noche. Fuera de la noche o de las grutas, resplandece.
Isaac ya no puede ver. Está en su noche. Jacob dice: "No te traje un cordero desgarrado por las fieras".
Jacob no trajo un cordero desgarrado por los animales feroces, pero con él cubrió sus brazos.
Isaac lo palpa y dice: "La voz es de J acob, pero los brazos son de Esaú", y lo bendice.
Piensa: "La voz todavía no muda y sin embargo el cuerpo es velludo".
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De niño, cantaba. Adolescente, igual que todo adolescente, mi voz se quebró. Pero pervivió, sofocada y perdida. Me sumergí apasionadamente en la música instrumental. Hay un lazo directo entre la música y el cambio de voz. Las mujeres nacen y mueren en un soprano que parece indestructible. Su voz es un reino. Los hombres pierden sus voces de niño. A los trece años enronquecen, cacarean, balan. Es curioso que nuestro idioma diga todavía que cacarean o balan. Los hombres se incluyen entre los animales cuya voz se quiebra. En la especie, conforman la especie de los cantos a dos voces.
Es posible definidos desde la pubertad: humanos a quienes la voz abandonó cual una muda.
Para la voz masculina, la niñez, el no-lenguaje, la relación con la madre y con su agua oscura con tabique del amnios, luego la obediente elaboración de las primeras emociones y finalmente la voz infantil que atrae al lenguaje materno, son la piel de una serpiente.
Entonces o bien los hombres cercenan las bolsas testiculares e interrumpen la muda: es la voz infantil para siempre. Son los castrados.
O bien los hombres componen con la voz perdida. Son los compositores. Recomponen como pueden un territorio sonoro que no muda, inmóvil.
O también los humanos suplen con instrumentos el desmayo corporal y el abandono sonoro en que los hundió su voz enronquecida.
Recobran así los registros agudos, a la vez pueriles y maternales, de la emoción naciente, de la patria sonora.
Se los llama virtuosos.
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Se puede definir la castración humana como la domesticación neolítica de la voz. Domesticación intraespecífica, en boga desde la época neolítica hasta fines del siglo dieciocho europeo. Remite a los subterráneos de circuncisión de las grutas chamánicas donde morir a la infancia y renacer mudado en hombre-animal, en cazador, eran una sola y pareja metamorfosis.
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En la gruta de Hipogeo, las voces de las mujeres y los niños no consiguen que retumbe el instrumento de piedra, pues la frecuencia aguda de sus voces no estremece la resonancia rocosa.
Sólo los jóvenes que mudaron hacen retumbar la gruta de Hipogeo.
Cambiar de voz, morir y renacer: el viaje funerario o nocturnal y la iniciación juvenil son indisociables. Propp decía que todos los relatos maravillosos del mundo narraban ese viaje de iniciación: regresar barbudo y ronco.
¿Qué es un héroe? Ni un viviente ni un muerto. Es un chamán que penetra en el otro mundo y regresa.