Authors: Homero
El himno, pues, no se canta dentro de una casa, en un espacio cerrado, sino al abierto (y quizá pudiera también deducirse que ante un público más numeroso), y forma parte de un solaz que comprende juegos, competiciones de destreza; y el poeta canta en «un ancho y hermoso corro» (v. 260) en cuyo centro él se pone, rodeado de un coro de adolescentes que danzan (vv. 262-264). Así mismo, en el himno a Apolo delio hay un coro, esta vez de doncellas, y hasta pudiera sospecharse que son ellas las que ejecutan el canto (vv. 158 ss.). Y en general los himnos se cantan en la fiesta del dios que sea, al abierto, y las competiciones de destreza y gimnásticas o atléticas no son extrañas en este tipo de fiestas.
Ya vimos cuál era el tema del canto de Ares y Afrodita. En la transcripción odiseica del canto de Demódoco tiene éste un centenar de versos. Una de las razones en que suele basarse la afirmación de las diferencias que hay entre los himnos homéricos es precisamente su extensión. Hay por un lado unos himnos llamados mayores (el II, a Deméter; el III, a Apolo; el IV, a Hermes; el V, a Afrodita) y por otro lado los himnos cuya extensión es mínima, que apenas consisten en algo más que una invocación seguida de saludo y despedida con quizás una petición de tipo general («otórganos el valor y la felicidad», por ejemplo, en el XX). De los mayores el más extenso es el IV, a Hermes, que tiene 580 versos; el II, a Deméter, tiene 495; el dedicado a Afrodita, el V, cuenta con 293. Por lo que hace al II, a Apolo, es a la vez más largo y más breve que los dos últimos. Suelen andar los críticos de acuerdo en que en el himno homérico a Apolo, que presenta un total de 546 versos, hay dos himnos, uno a Apolo delio, formado por los versos hasta el 176 o el 178, digamos, y otro a Apolo pítico.
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Aunque también es claro que el poeta que cosió ambos himnos en uno trabajó el conjunto como una unidad, forjándola a base de simetrías y paralelismos y siempre progresando sobre el tema central de la fundación de templos y oráculos del dios. El II de los homéricos, por lo tanto, nos permite conocer un ejemplo de himno más breve que los otros tres mayores, el de Apolo delio, y en su totalidad, tal como ha sido cosido por el rapsoda que nos lo fijó en la forma en que nos ha llegado, es el segundo en extensión entre los homéricos.
Todos estos himnos sobrepasan, pues, el centenar de versos que tiene el del aedo de los feacios. El de Demódoco es menos solemne, menos ceremonial, menos lento; las palabras de los himnos mayores se abren a la digresión, a la pintura de estados de ánimo, a efectos poéticos diversos; en el himno de Demódoco todo es más intenso, a pesar del cuidado por los detalles. En esta característica el himno en el agora de los feacios está más cerca de los intermedios entre los homéricos. Un par de himnos homéricos, en efecto, se hallan entre los cuatro (o cinco) mayores y los más breves; son el VII, a Dioniso (59 versos, tal vez 56) y en cierto modo también el XIX, a Pan (49 versos; pero éste no es narrativo como el otro, es más tardío y presenta problemas de otra índole).
A pesar de no explicar, desde luego, todo lo posible referente a un dios, los himnos mayores tienden a ser, sobre su tema, completos, y su tema es a su vez siempre sintomático, central en la historia del dios o en la historia religiosa de los griegos; así, ejemplarmente, los himnos sobre Deméter, Apolo y Hermes. Un himno entre los mayores, el V, se escapa de algún modo de esta norma, quizá por mérito de la naturaleza y de las actividades de la diosa a que va dirigido, Afrodita. El himno está muy bien construido porque presenta su historia central (vv. 53 ss.), la del amor que la diosa sintió por un mortal, Anquises, como una consecuencia del poder mismo de Afrodita: salvo Atenea, Artemis y Hestia,
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todos los dioses y hombres se doblegan ante su poder, ante la fuerza irresistible del deseo que ella infunde; ante ella sucumben también los pájaros y todos los animales, así terrestres como marinos. Como ni el mismo Zeus escapa a esta fuerza irresistible, éste, el gran dios, paga a Afrodita con la misma moneda, inspirándole «dulce deseo» de unirse a un mortal (vv. 45, 53). Afrodita, vencida con sus mismas armas, restablece el imperio de Zeus, que sigue siendo superior a los demás dioses. El poeta no ha cosido, esta vez, sino que ha fundamentado teológicamente la historia que ha recibido, la de los amores de la diosa del amor con Anquises, y se dispone a contar. Y en sí, esta historia se parece, entiendo, a la del himno VII, sin la presentación religiosa que en ella hace el poeta del V. Es una historia más, entre las de la divinidad. Como es una historia más la de Dionisio con los piratas, que es el tema del himno VII. Como es igualmente una historia más la de los amores de Afrodita con Ares, el tema de Demódoco.
Hay por último algunas cuestiones filológicas que vienen al caso. La mayor parte de los himnos empieza con la fórmula «canta, Musa...» o «comenzaré a cantar...» o bien «me acordaré de...» u otra parecida, con el nombre del dios objeto del canto en acusativo, complemento directo. En el canto de Demódoco nos cuenta el poeta de la
Odisea
que «el aedo, pulsando la cítara, empezó a cantar hermosamente» (VIII 266) y que cantó «cómo se unieron a hurto y por vez primera...» (v. 268); entre un verso y otro se nos da el sujeto de
unieron,
pero como objeto, digamos, de
cantar,
distanciado y a la vez concretado con una preposición,
amphi: «A propósito de
los amores de Ares y Afrodita, la de bella corona» (v. 267). Está claro que el objeto del canto son los amores de ambos, pero también parece que el
a propósito de,
a la vez que nos prepara para la concreción del tema, limita de entre la materia posible a propósito del dios y de la diosa. Pues bien, de modo paralelizable, el poeta del himno homérico VII «recordaré», dice, «cómo apareció en la orilla del mar estéril...» (v. 2), pero en el primer verso había enunciado
a propósito
de quién hablaba; de nuevo, pues, la preposición
amphi
precedía el nombre de la divinidad que era objeto del canto, y a continuación, introducido el tema por una oración completiva modal, se nos aclaraba de cuál de las gestas del dios iba a tratar el poeta.
Pero el canto de Demódoco, además de servirnos de piedra de toque para acercarnos a los himnos homéricos, nos es útil porque en el contexto de la
Odisea
se nos dan indicaciones, según veíamos, sobre las circunstancias de la ejecución de un poema, por lo menos, como el de Demódoco mismo y, conjeturo, como el himno homérico VII o como el núcleo antiguo, no moralizado, del himno homérico V. Son cantos que se ejecutan al abierto y en ocasión de una fiesta, pero en un espacio no sagrado (en el agora, recordemos) y, aunque versen sobre sucesos o gestas de los dioses, no se ve que tengan directa relación con el culto. En los himnos homéricos esta materia divina aparece introducida por un preludio definidor del dios (que se reduce, en el VII, a «hijo de la gloriosa Semele», lo que no es mucho) y cerrada por un saludo al dios, siempre muy breve. Preludio y saludo constituyen, según se dijo, los himnos homéricos más breves. De modo que podría conjeturarse que estas historias de dioses han quedado encajadas entre preludio y saludo en la época en que estos dos elementos puede que fueran necesarios para caracterizar a un poema como himno. En el himno XIII, a Deméter, que tiene tres versos, el primero («A Deméter de bella cabellera, veneranda diosa, comienzo a cantar») es igual que el primero del himno II, también dedicado a Deméter pero que se cuenta según vimos entre los más extensos. El segundo es, con una modificación de morfología necesaria, igual que el antepenúltimo (v. 493) del mismo himno II: o sea, que un verso que en el XIII forma parte del preludio pertenece en el II al saludo o plegaria final (vv. 490-495). Por lo demás, el verso 2 del II («a ella y a su hija de anchos tobillos, que Aidoneo») se refiere también, como el segundo del XIII («a ella y a su hija, la bellísima Persefonea»), a Perséfone, y si el poeta del II ha variado utilizando otra palabra para decir «hija» y otro epíteto, ello es porque esta hija de Deméter será de inmediato objeto de su atención y le interesa destacar de entrada el nombre de su raptor. Versos típicos del preludio podían usarse en el saludo al dios, e incluso el saludo formar parte del preludio. En el verso final del XIII, en efecto, se lee «Salud, oh diosa, salva esta ciudad y da principio al canto», lo que parece indicar que los tres versos de este himno constituyen una breve introducción, en honor de Deméter, a un canto no sabemos ni de qué índole ni de qué tema que el poeta pide a la diosa dé comienzo.
Y conviene, llegados aquí, afrontar la cuestión de qué era para los griegos un himno.
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Para ello existen dos caminos complementarios, a saber, el análisis del término en sí y la consideración de los otros términos con que los griegos podían referirse al poema mismo o a la actividad de cantarlo. Pues bien, dice Tucídides (III 94) que «había entonces, y ya desde antiguo, una gran peregrinación a Delos de los jonios y de los de las islas vecinas; iban como ahora van los jonios a las fiestas de Éfeso, como espectadores con sus mujeres e hijos, y se hacía allí un certamen gimnástico y musical y las ciudades aportaban coros». Añade a continuación que Homero puede demostrarlo y cita los vv. 146-150 «del proemio de Apolo», como él dice: del himno homérico III, para nosotros. Este testimonio célebre de Tucídides suele comentarse en el sentido de que llama proemio a un himno porque los himnos eran usados por los poetas épicos como preludio para la recitación de poemas propiamente épicos. Pero esta interpretación suscita una serie de problemas que han sido igualmente señalados, siendo uno no menor la extensión de los himnos homéricos mayores, de que ya se ha dicho. Ha parecido, empero, sustentada por la frecuencia con que los himnos contienen la expresión
«comienzo
a cantar....» (II 1, por ejemplo) o equivalente, y se señalará al respecto que entre las equivalentes se encuentra el verso
Od.
VIII 266, que introduce en el canto por Demódoco de los amores de Afrodita y Ares («empezó a cantar...»). La cuestión no parece soluble sobre estas bases. La verdad es que, aunque se diga en la
Odisea
que Demódoco empezó a cantar, el canto de Ares y Afrodita se coloca entre dos otras intervenciones del aedo de materia épica (relativa, esto es, a la guerra de Troya), de modo que o bien empezar a cantar significa ponerse a cantar, sin más, o bien está aquí mal dicho (lo que daría razón a quienes han pretendido atetizar este canto) o bien tiene algún otro sentido que no resulta de entrada evidente.
El último verso del himno V, a Afrodita, es como sigue: «habiendo empezado por ti, pasaré a otro himno». Pero nótese que este verso no promete el paso a la ejecución de otro poema épico sino «a otro himno». Y no es éste un caso aislado dentro de los himnos: IX 9, el último verso de un breve himno a Ártemis, y XVIII 11, el penúltimo de uno a Heracles, son idénticos. Una docena de estos himnos (el II, el III, el IV, el VI, el X, el XIX, el XXV, el XXVII, el XXVIII, el XXIX, el XXX, el XXXIII) acaban con el verso «y yo me acordaré de ti y de otro canto», que ha sido interpretado como despedida del poeta a la divinidad de que se ha ocupado o a la que ha invocado y como paso a la recitación épica. Pero, por lo que hace a esto último, tal interpretación es cuando menos problemática.
Himno se dice en griego
hymnos.
Y canto se dice
aoidé.
En el verso
Od.
VIII 429 se lee
aoidés hymnos,
es decir, una expresión que reúne ambos términos: «himno de canto». Alcínoo encarga a su mujer que le sea preparado un baño a Ulises para que se repose y pueda luego, relajado, escuchar en el banquete el tal
hymnos aoidés.
El canto que en el banquete subsiguiente cantará Demódoco (vv. 499 ss.) se refiere a la toma de Troya y a la gesta del caballo de madera; o sea, que «himno de canto» designa materia heroica: no protagonizada por dioses sino por héroes. Se sigue de ello, entiendo, que cuando un himno acaba con la afirmación del poeta de que pasará a otro himno no implica que pase necesariamente a otro poema sobre el mismo dios o sobre otro dios, y que cuando dice que pasará a otro canto no quiere decir que pase necesariamente a un poema de materia heroica. Himno, pues, no quiere decir, en el texto, lo mismo que en el título que el manuscrito da a nuestra colección de himnos. Platón sí, en el décimo de la
República
(607a; cf.
Leg.
VII 801e), distingue entre «himnos a los dioses» y «encomios a los héroes»; himnos como género poético específicamente dedicado al elogio de los dioses es lo que entendía quien llamó himnos a nuestros poemas. Pero, en cambio, el uso homérico de la palabra no avala este sentido.
El lugar citado platónico, al coordinar himno y encomio, parece permitir la suposición de que el himno es un elogio, y el pasaje de Tucídides antes citado parece igualmente abonarlo; al citar lo que él tiene por versos finales del himno a Apolo dice en efecto Tucídides que el poeta «termina su elogio...». Elogio equivaldría a himno, pues; pero una interpretación más restringida entiende que Tucídides dice que el poeta termina el elogio que había hecho de las muchachas delias del coro que habían acompañado con sus danzas su canto. En cualquier caso, si himno quisiera decir elogio, nótese que podría igualmente aplicarse a dioses y héroes.
Alguna de las propuestas etimológicas avanzadas para explicar
hymnos
apunta en esta dirección de poema de elogio. Pero las dos más viables parecen la que relaciona el término con el verbo significando «hilar» y la que lo avecina a un sustantivo que significa «membrana»; o sea, uniendo lo uno con lo otro, el conjunto de hilos que forma un tejido flexible. O sea, todavía: que
hymnos aoidés
vendría a significar el conjunto de «hilos» que forma el ciertamente flexible tejido del canto. Himno es, pues, una metáfora del canto considerado como un tejido, como algo que el poeta va hilando. O sea, de nuevo, que la metáfora no ve el canto como algo acabado, concluso, sino como algo en curso: cantar es hilar y el resultado un tejido sutil, flexible.
Si esto es así el himno es, como parece efectivamente, un canto épico, trate de dioses o de héroes, no fijado, que se considera como tejido por el aedo cada vez que éste lo ejecuta. Originariamente la palabra himno parece responder a una etapa de oralidad fluida. Este sentido originario se diluyó en el posterior, más general, de celebración o celebración de un dios en concreto; pero todavía cuando la
Odisea
llama himno al canto heroico de Demódoco o cuando el poeta de un himno homérico promete pasar a otro himno, todavía en estos casos himno quiere decir canto como tejido sutil, flexible, de las palabras que lo hilan —lo que resulta confirmado por la expresión «himno de canto» de que se ha discurrido.