Authors: Homero
Pero lo hilado, el tejido resultante, la tela, puede coserse con otras telas para formar un conjunto más extenso o más amplio. Probablemente de algo así se trata en un fragmento pseudohesiódico (357 Merkelbach-West) en el que puede leerse «en himnos nuevos cosiendo el canto», y quizá también cuando Píndaro, en la segunda de sus
nemeas
(vv. 1 ss.), llama a los Homéridas «cantores de palabras cosidas». Probablemente coser sea el trabajo de quienes han fijado lo ya hilado, los viejos himnos, en cantos que luego acoplan con otros para lograr un canto seguido, uniforme, más extenso y acabado. Por esto será que el verbo que significa coser en griego se ha mantenido relacionado etimológicamente con el término rapsodo, que significaría, pues, lo mismo que Píndaro hemos visto llamaba a los Homéridas.
Si el sentido de himno ha de reconstruirse tan trabajosa e hipotéticamente, no mejor es la situación ante el proemio de que habla, según vimos, Tucídides:
prooímion;
por ejemplo, es claro que el término puede significar tanto el exordio o inicio de un canto como un canto suelto que sirva de preludio a la recitación de otros. De donde, el término que esta vez importa es
oime,
porque lo que sucede es que, en tres ocasiones en la
Odisea
(VIII 74, 481; XXII 347), esta palabra significa historia o tema, materia del canto, y, siendo así, proemio quiere decir, para algunos, lo que precede a la exposición de la materia propiamente dicha, mientras para otros sería la primera parte de la materia misma. La cuestión quizá más importante, si el proemio es siempre una parte o si puede ser una unidad, un poema suelto (y el modo de plantear correctamente esta cuestión, que no ha de ser tan esquemático), no se ve que pueda aclararse gracias al término, que admite ambos sentidos.
O sea, vinculando esta cuestión a aquélla antes planteada a propósito de cuál sea el sentido de cuando el poeta manifiesta que comienza a cantar, no sabemos si el «empiezo a cantar...» con la manifestación del tema que sea se refiere a los primeros versos o bien a la totalidad del canto, que sería un comienzo respecto a los demás cantos que el poeta ejecutaría a continuación.
La cuestión que subyace es otra vez la de la diversidad de los himnos homéricos. Se vea, por ejemplo, qué sucede con un himno como el XXV:
Voy a comenzar por las Musas, Apolo y Zeus. Pues gracias a las Musas y al flechador Apolo existen en la tierra aedos y citaristas, pero los reyes proceden de Zeus. Dichoso aquel a quien las Musas aman: de su boca fluye suavemente la palabra. Salud, oh hijas de Zeus, honrad mi canto; y yo me acordaré de vosotras y de otro canto.
El arranque o verso primero es una simple petición inspiratoria, comparable, entiendo,
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al verso
Od.
VIII 499, donde el genitivo «del dios» (en el griego del himno Musas, Apolo y Zeus están en genitivo, también) viene tras un participio pasivo que denota el impulso, la inspiración, y concierta con el sujeto, el poeta (otra vez Demódoco), del verbo «comenzó»; o sea, en el ejemplo de la
Odisea
se ve que el sentido de empezar es «partir de» y que el poeta parte de una divinidad, la que sea, porque la hace responsable de su inspiración. Los cuatro versos que siguen y razonan el porqué el poeta ha invocado a estas divinidades coinciden con los versos 94-97 de la
Teogonía
hesiódica. Entiendo que no conduce a nada discutir si fueron copiados de allí o bien allí.
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Son versos tradicionales que dicen algo tan sabido y tan apropiado en diversos contextos que lo raro es que no estén en algún otro sitio.
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Para el poeta del himno está claro que estos versos son un exordio, una breve introducción a un canto que me parece que no ha de tener nada que ver, temáticamente, ni con las Musas, ni con Apolo, ni con Zeus. Entiendo, pues, que el «voy a comenzar por...» no indica la materia del canto siguiente sino la materia de la invocación inicial.
Lo que no quita que, en un himno dedicado a un dios, el poeta diga que va a empezar por el dios y la materia subsiguiente sea también relativa al dios. Pero, volviendo al XXV, tras este exordio no viene ni un canto cualquiera ni un canto sobre las Musas o Apolo o Zeus; viene en cambio una fórmula de despedida al dios y la promesa de otro canto. De modo que el llamado himno consiste sólo en unos versos tradicionales de exordio y otros no menos tradicionales de despedida. Hasta un estudioso al tanto del lenguaje, de la dicción poética formular sobre los dioses podría construir himnos como éste al dios que fuera. Pero se impone la razonable sospecha de que estamos ante un estuche cuyo contenido no nos ha llegado, o, más exactamente, ante un estuche diseñado para contener según la ocasión materias de todo tipo. De que el exordio, en suma, servía para no importa qué himno, sobre héroes o dioses (en el sentido más antiguo de himno), y la despedida para indicar el poeta ante su público que había llegado hasta el final y que ahora se despedía de la divinidad que le había acompañado, inspirándole.
Los himnos homéricos deben de proceder de una colección rapsódica y escaparon, como se ha sospechado, al control de los filólogos helenísticos.
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Por esto nos han llegado como himnos lo que no son sino exordios y despedidas que, en el caso del XXV, podían servir no sólo para materia hímnica en el sentido de sobre los dioses, como he explicado.
Pero tanto Demódoco según el poeta de la
Odisea
en el verso VIII 499 citado como el poeta del himno homérico XXV dicen comenzar
de,
o sea, como glosaba, partir de un dios, de invocarle, para luego abordar el tema que sea; y el dios está en el texto en genitivo. ¿Debemos entender que es lo mismo cuando el poeta manifiesta empezar a cantar y luego cita el nombre del dios en acusativo, según las apariencias, de entrada, como objeto, materia de su canto? Veamos, por ejemplo, un poema como el himno homérico XI, a Atenea:
Empiezo a cantar a la poderosa Palas Atenea, protectora de las ciudades, que se cuida, juntamente con Ares, de las acciones bélicas, de las ciudades tomadas, de la gritería y de los combates; y libra al pueblo al ir y al volver (del combate).
Salve, diosa; y danos suerte y felicidad.
Se podría pensar que tras este exordio, y sin importar que la diosa sea el objeto del canto, podía el poeta haber introducido cualquier otra materia; y luego cerrar su canto, tratase de lo que fuera, con la despedida del último verso. Abonarían esta idea otros dos himnos homéricos que comienzan también «empiezo a cantar» y que tienen una extensión comparable, el XVI, a Asclepio, y el XXII, a Posidón. Pero, en cambio, también comienza por «empiezo a cantar» seguido por el nombre de la diosa en acusativo el himno homérico II, a Deméter, y los casi quinientos versos siguientes, hasta la despedida, tratan de la diosa y no de no importa qué tema. De ahí el sentido de la pregunta formulada más arriba.
En los himnos homéricos XI, XVI y XXII, como en otros, el dios que se invoca como objeto del canto es sólo presentado, brevemente, en una característica o la más determinante o por lo menos principal del dios de que se trate: así la guerra, y su relación, con Ares, en el caso de Atenea; la capacidad de curar, en el Asclepio; su dominio sobre tierra y mar, muy bellamente expresado por medio de los caballos, cuyos cascos baten, sacuden la tierra, pero que él sabe domar, así como por medio de las naves, que él puede salvar, en el caso de Posidón. En todos los casos, más formularmente o no tanto, con mayor o menor maestría, es rápidamente evocado un rasgo principal del dios y basta.
El himno homérico VI, a Afrodita, no comienza por «empiezo a cantar» sino por «cantaré», pero el objeto del canto es también la diosa «a quien se adjudicaron las ciudades todas de la marítima Chipre» (vv. 2-3). Pero esta vez este dominio de la diosa sobre Chipre es la puerta de acceso al viento que la llevó a la isla, a cómo fue allí acogida por las Horas, detalladamente a cómo éstas la vistieron y adornaron con oro y flores; y este adorno y preparación antesala para la presentación que las Horas hicieron de Afrodita a los inmortales dioses: todos desearon entonces desposarla; así la belleza que causó la admiración de los dioses es el rasgo principal que el poeta ha querido evocar en este caso. El caso es que han hecho falta dieciocho versos para llegar a esto, que el rasgo principal no ha sido presentado de entrada y apenas desarrollado como en los himnos XI, XVI, XXII y otros. Y el caso es también que ahora, al despedirse el poeta, entre la fórmula de despedida propiamente dicha y la otra fórmula del «y yo me acordaré de ti y de otro canto», pide a la diosa, a Afrodita, algo en concreto: «concédeme que alcance la victoria en este certamen», pide, «y da gracia a mi canto» (vv. 19-20).
En el VI, pues, la despedida venía a continuación de un exordio desarrollado y era a su vez introducción al canto subsiguiente, un canto con el que el poeta del himno homérico pretendía vencer en un certamen poético. Aunque breve, este himno es comparable a los mayores. Por lo que hace a los más breves, dos posibilidades parecen razonables: que los rapsodos los hayan recogido, como dije antes, como estuche o que invocación y despedida al dios formasen una unidad que precedía a la recitación de otro himno (en el sentido, ahora, de canto a un dios o a un héroe). Y, tanto en un caso como en otro, otras dos posibilidades se imponen: que el himno siguiente fuera dirigido al mismo dios o que introdujera otra materia.
De modo, pues, que no parece que «empiezo a cantar», «canto», «cantaré» o cualquier otra de estas formas introductorias seguida del nombre del dios en acusativo excluya que luego el poeta se ponga a hablar de otra cosa; por ejemplo, de materia iliádica, como hace Demódoco. De modo, también, que si proemio pueden llamarse siempre los himnos homéricos, en la medida en que esto sea así unas veces se tratará de un exordio al dios formado de invocación y despedida que servirá sólo de acceso al canto inmediatamente ejecutado a continuación y otras veces de un canto que sea el primero de otra serie de cantos de la misma extensión o poco más o menos.
Pero otra posibilidad ha de ser contemplada. Que el proemio preludie la ejecución de un poema cantado y danzado, o sea, de la clase de poesía que en literatura griega arcaica se designa globalmente como lírica por distinguirla de la épica.
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Lo del coro y la danza es seguro en el caso de Demódoco, como hemos visto. Pudiera también ser que Tucídides entienda referirse a la parte del himno homérico a Apolo que era recitada como proemio al canto coral; en este caso el canto coral correspondería a las muchachas de Delos a quienes se dirige el poeta acto seguido (w. 156 ss) y el himno a Apolo delio nos mostraría al poeta presentando al coro e introduciendo al público en el canto de las jóvenes delias. El canto de éstas habría sido ejecutado antes de que el poeta, retomando la palabra en el verso 165, se despidiera de su público a través de las mismas jóvenes del coro v pidiendo el recuerdo de éstas. Pensaba Wilamowitz que las muchachas ejecutaban un canto cultual de índole tradicional, como el himno del licio Olén de que habla Heródoto (IV 35).
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No debe excluirse que el poeta las dirigiera, que les hubiera enseñado el canto.
Conjeturalmente, pero esta posibilidad, la del proemio o himno épico como preludio de un canto coral, no ha de ser dejada de lado, a mi juicio. Y tampoco que fuera el mismo poeta épico quien hubiera enseñado el canto coral a los integrantes del coro. Si entre épica y lírica no hay solución de continuidad, es claro que entre épica y poesía coral lo que hay es afinidad (se piense al respecto sobre todo en Estesícoro), como no es dudoso que el verso de la épica, el hexámetro, pertenece a la misma familia métrica que uno de los versos más frecuentes de la poesía coral.
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En todo caso, se ofrece como seguro que la danza y el coro acompañaban al himno. Y que algunos de ellos, como mínimo, formaban parte, si no del culto del dios, sí por lo menos de su fiesta —y la distinción entre culto y fiesta no es que tenga mucho sentido, tratándose de la religión de los griegos. Los juegos, la danza y el canto andaban juntos en estas ocasiones, como el mismo himno a Apolo delio puede certificar (w. 149-150: «ellos, acordándose de ti, te deleitan con el pugilato, la danza y el canto...»).
Normalmente, pues, el poeta que iba a recitar hexámetros comenzaba con una invocación a un dios. Esta invocación podía ser o a una divinidad tutelar de la actividad poética (las Musas, o las Musas y Apolo, por lo general) o bien a otro dios seguramente vinculado a la fiesta en que tuviera lugar la ejecución poética. En ambos casos el comienzo podía ser muy breve y entrar el poeta inmediatamente en materia (como es el caso en los proemios de la
Ilíada
y la
Odisea,
por lo que hace a una típica invocación a las Musas) o bien alargarse un centenar de versos, como sucede al inicio de la
Teogonia
hesiódica, verdadero himno que combina el elogio de las Musas con la presentación que de sí mismo hace el poeta como habiendo aprendido de éstas su arte.
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Igualmente, el dios invocado podía serlo por razones de coherencia con la intención del poeta: así en el caso de Zeus al inicio de
Trabajos y días
(vv. 1-10).
La forma alargada, extensa, del himno podía ser recitada independientemente, como un episodio épico cualquiera. Por lo general en una fiesta: bien porque ésta invitara a la narración de los hechos de un dios en concreto (como la antigua concentración de los jonios en Delos, en el caso del himno de Apolo delio), bien porque en ella se celebraba tradicionalmente un certamen poético (cf. himno VI, 19-20). Aparte de estas grandes ocasiones, la fiesta podía quizás improvisarse por algún motivo, como parece suceder en la Feacia homérica. Tal vez también en ceremonias más precisamente cúlticas, como por ejemplo se ha aventurado en relación con Eleusis por lo que hace al himno II.
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Pero, aunque no hay base para trazar entre ambos géneros una frontera infranqueable, es razonable suponer que en estas ocasiones la plegaria se impondría sobre la narración, las más de las veces. La plegaria corresponde más a un grupo homogéneo (como los compañeros del simposio o del
thiasos,
en la lírica) o incluso a una sola persona, como la de Aquiles antes de entrar Patroclo en combate con sus armas (II. XVI 233-248).