Y sigue habiendo en mí un conflicto: una mitad mía dice con Louis Armstrong: «Abre la ventana para que salga el aire viciado», mientras la otra dice: »Ha estado bien, maíz verde antes de la cosecha».
En el «Prólogo», el hombre invisible escucha a Armstrong tocar y cantar «
What Did I Do to Be so Black and Blue
» y reflexiona: «A lo mejor me gusta Armstrong porque de la vida del invisible ha hecho poesía». Profundo estudioso del arte del trompetista, Ellison comprendió que Armstrong había sido clave para que el jazz pasara de música folklórica a elevado arte de la innovación. Y en cierto sentido él transformó a Charles Chestnutt y Richard Wright muy a la manera en que Armstrong trascendió a sus precursores para hacer del jazz una vanguardia artística.
El hombre invisible
es una novela histórica. La mayor parte transcurre en las décadas de 1920 y 1930, cuando la sociedad de los Estados Unidos era apenas menos racista que en 1870. Aunque no podemos felicitarnos de que mucho de lo que ocurre allí ya no sea posible (porque aún es posible y ocurre), los comportamientos públicos han variado (hasta cierto punto) y al menos la ley es otra. La Hermandad que aparece en el libro (el Partido Comunista) casi no existe, y el notable Ras el Exhortador ha sido reemplazado por el más mundano reverendo Al Sharpton. El todavía más notable Rinehart, pastor de iglesia y vendedor de droga, tiene una hueste de equivalentes contemporáneos, pero aquí el arte de Ellison supera a la naturaleza y Rinehart sigue siendo más ancho que la vida.
Melvilliana y faulkneriana como
Miss Lonelyhearts
,
La subasta del lote 49
y
Meridiano de sangre
,
El hombre invisible
comparte, no sólo la negatividad sublime de las novelas que he leído en este capítulo, sino también la grandeza. Kenneth Burke, el más admirable crítico norteamericano del siglo xx, me urgió muchas veces a meditar sobre Ellison como maestro nacional de la novela de formación, el género alemán llamado
Bildungsroman
, al cual pertenecen
Wilhelm Meister
de Goethe y
La montaña mágica
de Thomas Mann. Como hemos visto, la novela de Mann es una parodia afectuosamente irónica de ese género; creo que la de Ellison, en cambio, es una parodia demónica o trágica. En ciertos aspectos su
hombre invisible
está más cerca del Hombre del Subsuelo dostoievskiano que del héroe en desarrollo de Goethe y Mann.
Ellison, por su parte, mencionaba como «ancestros» literarios a Malraux, T. S. Eliot, Hemingway, Faulkner y Dostoievski. Es interesante que excluyera al Melville de
Moby-Dick
, que le presta a
El hombre invisible
el crucial componente de Jonas. Mi sospecha es que si Melville, como Faulkner, estaba tal vez demasiado cerca, Dostoievski estaba tranquilizadoramente lejos en el tiempo y el espacio. El héroe y narrador dostoievskiano de
Memorias del subsuelo
sufre humillaciones y, rechazando el mundo, se retira a un tugurio. Esta retracción simbólica es en alguna medida un rechazo de los valores e ideas occidentales, aunque el Hombre del Subsuelo no ignora que el racionalismo europeo tiene en su conciencia una posición imposible de obviar. No obstante se rebela, porque cree profundamente que el racionalismo viola su integridad.
El hombre invisible
de Ellison está considerablemente más dotado que el iracundo protagonista de Dostoievski, y como afroamericano tiene una actitud más compleja. Dostoievski quería rechazar Europa; aunque Ellison se niega con pasión a despegarse de Norteamérica, el hombre invisible no la aceptará en los hipócritas términos que ella imponga.
En
Moby-Dick
ronda la obsesión del Libro de Jonas, y en
El hombre invisible
también. Ignoro si Melville sabía que el Día del Perdón los judíos leen el Libro de Jonas en el templo, pero Ellison lo sabía sin duda. El Libro de Jonas no es apocalíptico sino que se centra en la supervivencia: Jonas, profeta evasivo, renace desde el vientre de la ballena tras arrepentirse de haber huido de Yahveh por despecho. El texto hebreo está claramente embebido de humor, ya que el insulto de Jonas a Yahveh consiste en que la profecía tuvo éxito y el pueblo de Nínive se apartó del mal, evitando así que la ciudad fuera destruida.
Como Jonas, el hombre invisible está siempre bajo represión, a la cual Freud asignó la metáfora de la huida. Sus falsos hermanos —Bledsoe, Lucas Brockway, Jack el de la Hermandad— no dejan de traicionarlo, tal como Jonas siente que el Dios Padre lo traiciona al negarse a aniquilar Nínive. Perseguido por un grupo de blancos, el hombre invisible se mete en una alcantarilla y, Jonas en el vientre de la ballena, inicia la existencia subterránea de la cual (según lo leo yo) está a punto de emerger cuando la novela concluye. El poder lírico del «Prólogo» arrastra al lector a una visión dantesca: escuchando a Armstrong en «What Did I Do to Be so Black and Blue» el hombre invisible desciende a los círculos del Infierno Afroamericano. En su fantasmagoría oye a un predicador que toma como texto el «Negritud de negritudes», escena que alcanza el nadir en el motivo de Jonas: »… Te dará gloria, gloria, oh mi señor, en el
VIENTRE DE LA BALLENA
».
De manera oculta, Ellison alude al gran sermón sobre Jonas que profiere en padre Mapple en
Moby-Dick
, donde se implora que cada uno de nosotros no sea sino «un patriota del Cielo». Sin embargo hace hincapié en la diferencia del afroamericano. La negritud lo pone a uno en el vientre de la ballena, pero no alcanza para hacerlo resucitar (aunque, claro, tampoco va a resucitarlo nada de lo que ofrece la sociedad norteamericana). Si bien la confianza en sí mismo (ni que uno se llame Emerson) no lo sacará del vientre, puede cambiar el carácter de la permanencia.
hombre invisible
es de una textura tan rica e intrincada como las de
Moby Dick
y
Mientras agonizo
, y se aconseja al lector o a la lectora abordarlo lenta y sostenidamente, leyendo en voz alta (para sí mismo y para otros) los momentos de prosa más densa. Las recompensas son cuantiosas. La novela trasciende la política y las ideologías, pero nunca elude la obligación de profetizar la destrucción de los Estados Unidos de América, la nueva Nínive, a menos que se aparte ahora mismo del odio que es la consecuencia última de la esclavitud afroamericana.
Dado que la función simbólica es tan dominante, el lector corre el riesgo de pasar por alto la personalidad y el carácter del hombre invisible. Sería una gran pérdida. Acaso con un ojo puesto en el
Ulises
de James Joyce, Ellison funde esplendorosamente naturalismo y simbolismo, muy a la manera en que Faulkner (influido también por Joyce) lo hiciera en
Mientras agonizo
. Necesariamente anónimo, el hombre invisible tiene no obstante tal entidad que hace de cualquier nombre una redundancia. Oímos su voz sin cesar: irónica, elocuente, jazzística, a veces furiosa pero siempre abierta a la visión de que los otros puedan igualar aún su sensibilidad humana. Tal vez sea el Ulises negro, basado en el modelo implícito del Leopold Bloom de Joyce, que abomina del odio y la violencia. Mucho más apartado que Poldy, sin embargo, el hombre invisible sobrevive respondiendo a la violencia con violencia y al odio con una ironía feroz. Es un representante del autor y su estética cultural es el jazz. Ellison, que apreciaba el jazz con profunda lucidez, lo definió como una contienda permanente, una serie de «cortes» en la cual cada innovador trasciende a sus antecesores al tiempo que los incorpora irónicamente. Tal es el secreto del lenguaje del hombre invisible y la base del continuo esplendor estilístico de la novela. Sus técnicas narrativas, sus estilos en movimiento, han implantado para lo que podríamos denominar jazz novelístico un patrón que nadie más ha podido alcanzar.
La fusión de estética jazzística con un estilo esencialmente faulkneriano sigue dando a
El hombre invisible
una calidad única, si bien Toni Morrison se ha acercado mucho a la síntesis de Ellison. Toda la novela está recorrida por una sutil polifonía: el hilo narrativo es claro pero con frecuencia algo suena a la contra. Así en la gran epifanía de Rinehart —santo, rufián, traficante de droga—, que se presenta a su grey en túnica cardenalicia y bajo la rúbrica dorada de «¡HÁGASE LA LUZ!» Mientras retrocede ante esa apoteosis, el hombre invisible, que ha estropeado casi todo lo imaginable, comprende estremecido que Rinehart y la verdad son uno:
Para mí era demasiado. Me quité las gafas, puse con cuidado el sombrero blanco bajo el brazo y me alejé. ¿Es posible, pensé, de veras es posible? Y sabía que sí. Me lo habían contado pero nunca lo había tenido tan cerca. Y sin embargo ¿podía él ser todo eso, Rine el camello y Rine el jugador y Rine el chantajista y Rine el amante y Rine el reverendo? ¿Podía ser cáscara y corazón? Al fin y al cabo, ¿qué es lo real? ¿Y cómo podía yo dudar? Él era un hombre amplio, un hombre de partes que se llevaban bien. Rinehart el pulidor. Tan cierto como que yo era yo. Su mundo era la posibilidad y lo sabía. Me llevaba años de ventaja y yo era un idiota. Debía de haber estado loco y ciego. El mundo donde vivíamos no tenía fronteras. Un mundo vasto, hirviente de fluidez, y Rine el bribón como en casa. Tal vez Rine el bribón fuera el
único
que estaba como en casa. Era increíble, pero quizá sólo lo increíble podía creerse. Quizá la verdad era siempre mentira.
Este es un paradigma del intrincado jazz verbal que es el logro de Ellison. En leve desplazamiento rítmico aparecen las variaciones de un estribillo —«¿Podía ser cáscara y corazón?»—, o bien frases como «Rinehart el pulidor» o «Rinehart el bribón» que se repiten triunfalmente. Ras el Exhortador, a quien Ellison retrata con simpatía y nitidez, no representa para el hombre invisible tentación alguna, pero el metamórfico Rinehart lo tienta de un modo desolador y cómico. Aunque el héroe picaresco acaba por identificar la libertad de Rinehart con el caos, antes que con la imaginación, una vez más debemos confiar en el relato y no en el narrador. Ras el Destructor es una figura de un patetismo siniestro, pero no deja de conmovernos porque, al fondo, oímos el jazz de Ras el Exhortador. ¿Qué oímos en el fondo de la gran música de Rinehart?
Sería muy difícil desprender a Rinehart de los contextos en que se originó el jazz. Se podría ir más lejos y mencionar a sus camaradas literarios: Villon, Marlowe, Rimbaud, grandes poetas que fueron degolladores, ladrones, espías, traficantes. El hombre invisible acepta a Rinehart como contexto, pero no como antecesor. Para esta posición elige a Armstrong, que irrumpió del contexto. No del todo dispuesto a afirmar lo mismo de sí, Ellison termina la novela —con un célebre final—, implicando al lector en la imaginación de la invisibilidad: «¿Quién sabe si en las frecuencias más bajas no hablo por ustedes?»
A Toni Morrison, nacida en 1931, se la conoce sobre todo por su lírica fantasía novelística
Beloved (Amada, 1987)
. No obstante yo sigo pensando que su logro más permanente hasta la fecha es
La canción de Salomón
(1977). Aunque todavía no lo ha superado, Morrison trabaja mucho y por eso no me arriesgo a profetizar sobre su eminencia final. Aquí sólo deseo dar una breve relación de
La canción de Salomón
, tanto por lo que vale en sí como porque, astutamente, apunta a una crítica sutil de la tradición de Melville, Faulkner y Ellison, a la que se une, aunque a regañadientes y bajo protesta como le conviene a la obra de una autoproclamada feminista, marxista y afroamericana. Con todo, es la tradición literaria la que elige al escritor auténtico; no a la inversa. En el estilo y la visión de Morrison hay además algo del esteticismo de Virginia Woolf, para provecho de Morrison pienso yo. Milkman Dead
[15]
, el protagonista de
La canción de Salomón
, busca la visibilidad: es una clara inversión del héroe de Ellison, con los beneficios y los inconvenientes de pertenecer a un libro aparecido un cuarto de siglo después que
El hombre invisible
. Morrison es una novelista de inmensa ambición que asume amplios riesgos artísticos. Milkman, prácticamente su alter ego, es de una audacia extraordinaria, y tan tenaz es en su búsqueda de la verdad familiar que, en términos pragmáticos, hay que considerarlo un fatalista.
No puede ser accidente que sólo dos de los seis protagonistas discutidos en este capítulo hasta el momento tengan auténticos nombres de familia, Darl Bundren y Edipa Maas, y que ambos estén además cercanos al ideograma: el visionario apellido de Darl es para él una buena carga (
burden
) y nuestra Edipo mujer busca la verdad allí adonde la conduzca el Tristero. Llamadme Ismael, o Miss Lonelyhearts, o el Chico, u hombre invisible. El verdadero apellido de Milkman no es Dead
[16]
; resulta ser Shalimar, que se pronuncia
Shalimon
o Salomón. La singular ironía visionaria de Morrison nos da un héroe que recupera su nombre verdadero al costo de nada menos que todo, incluida la vida. La parábola es muy poderosa: ¿cómo se puede ser uno mismo si no se llena el vacío de un nombre erróneo? La novelista, nacida Chloe Anthony Wofford, siendo todavía estudiante universitaria se cambió el nombre por el de Toni (modificación de Anthony). El mejor amigo, o «hermano enemigo», de Milkman se llama Cuitar, y el libro termina con ambos personajes trabados en un combate mortal. Al contrario que Cuitar, no obstante, Milkman se redime espiritualmente. Ha recobrado la historia familiar, la verdad personal y un mito heroico, el de su ancestro Salomón/Shalimar que voló a África (sin la facilidad del avión) para escapar al cautiverio.
Morrison tiene un don ominoso para la fantasía; para mi gusto, en
Beloved
se vuelve extravagante, pero en
La canción de Salomón
obra con sobriedad estética. El lector (tal es la destreza de Morrison) nunca sabe del todo en qué punto fantasía y realidad entran en conflicto en la historia de Milkman, que empieza con el suicida intento de vuelo de un vendedor de seguros negro la víspera del nacimiento de Milkman (a quien su madre da el pecho hasta los cuatro años; por eso el «Lechero»). A los cuatro años, además, el niño aprende que volar sin ayuda es imposible y pierde todo interés en sí mismo. Reducido a una exasperada opacidad, Milkman soporta a sus insufribles padres: Macon Dead, propietario de viviendas miserables, y Ruth, que está perturbada.