UN GUIÓN NO ES UNA NOVELA, SÓLO UN MANUAL DE INSTRUCCIONES
Si escribo todos mis films, o si participo activamente en su escritura, no es tanto para apropiarme de la película cuanto por razones puramente técnicas. El trabajo con el guión es ya una parte de la puesta en escena. Un guión no es un libro, no es una novela. Es una especie de manual de instrucciones. No existe un modo ideal de trabajar con un guionista. Depende del tema y de la personalidad del guionista. Ocurre como con los actores; se les contrata en función del papel y, a continuación, hay que saber adaptarse a métodos de trabajo muy diferentes. Por supuesto, cuando se trabaja regularmente con el mismo guionista, como yo he hecho con Gérard Brach [han coescrito diez películas, véase
Studio n°5]
, todo es mucho más sencillo. Gérard y yo empezamos prácticamente juntos. Evidentemente, yo tenía la experiencia de una escuela de cine, de muchos cortometrajes y un largo, y por lo tanto sabía cómo habérmelas con un guionista principiante, pero al cabo de una o dos películas estábamos al mismo nivel. Trabajábamos de manera estrafalaria. Hablábamos, bebíamos un poco, nos poníamos a trabajar, él escribía algunas páginas, me las leía, yo escuchaba, interpretaba un poco a los personajes, volvíamos a trabajar, a veces él reescribía el texto diez o veinte veces. Éste era nuestro método: ¡no teníamos método! Hace bastante tiempo que no trabajamos juntos; desde que ruedo mis películas en inglés, como ocurre con las últimas, es más sencillo trabajar directamente con escritores ingleses o anglosajones.
UN PRINCIPIO INCOMPRENDIDO EN HOLLYWOOD
Con Robert Towne, en
Chinatown
(Chinatown, 1974), no fue tan sencillo. Sin embargo, éramos amigos. Cosa que seguimos siendo. ¡Lo hemos sido antes y después, pero no durante! Había trabajado largo tiempo en el guión, que estaba acabado cuando me dispuse a iniciar los preparativos, pero no se podía rodar en ese estado. ¡Había escrito doscientas páginas, es decir, cuatro o cinco horas de película! La construcción era excesivamente libre, había demasiados personajes, era necesario reducir aquello y aportar algo de rigor y disciplina, pero Robert defendía cada palabra del diálogo. ¡Nos peleábamos a diario! Además, aquel verano hacía un calor excepcional. Yo tenía una oficina en las colinas de Hollywood, donde me asfixiaba. Robert tenía un perro enorme que se echaba a mis pies y fumaba una pipa de un olor muy desagradable.
(Risas.)
Era lo que pasaba, estábamos en desacuerdo en dos puntos fundamentales. Uno: él no quería que el detective [Jack Nicholson] se acostara con Evelyn [Faye Dunaway], cuando para mí era importantísimo. En el cine negro de la gran época, en la que transcurre la película, no se sabe si las mujeres se acuestan por amor, por placer, por interés o por decepción. Yo creía que añadía suspense. Dos: él no quería que Evelyn muriera al final. En mi opinión, no teníamos que jugar a justicieros en un film sobre la corrupción y la injusticia. Recuerdo cuánto lloré al final de
OfMice and Men
(1939), de Lewis Milestone, y hasta qué punto la película me dejó un recuerdo imborrable. Si hubiera habido
happy end
, si Lenny no hubiera sido asesinada, sin duda habría olvidado la película… Tenía catorce o quince años y comprendía aquello. ¡No sabía que los adultos de Hollywood no entendían ese principio!
Para
El pianista
quería a un guionista cuyo trabajo y talento pudiera medir y que gozara de cierta notoriedad. Tenía que ser alguien que conociera bien este período. Pensé en Ronald Harwood, cuyo trabajo sigo desde
La sombra del actor
(The Dresser, 1984). Había visto su obra,
Á torts et á raisons
, de la que Istvan Szabo hizo una película [
Taking Sides
(2002)], sobre aquel período. Había escrito otros guiones sobre temas parecidos. Pero así como no fue agradable trabajar con Robert Towne, fue un inmenso placer hacerlo con Ronald Harwood. Cada momento de nuestro trabajo constituyó una verdadera y gran satisfacción. Y con mucho humor. Sin duda necesitábamos una especie de defensa. En efecto, a mí me costaba más escribir un guión sobre esta historia que estar en el plato para rodar la película. En el rodaje, la gente va disfrazada, el equipo nos rodea, trabajamos con artificios, las pistolas son falsas… mientras que para escribir el guión hay que sumergirse en la época, mirar los documentos, todo el material existente… Era doloroso.
SENTIMOS CUÁNDO HA LLEGADO EL FINAL DEL TRABAJO CON EL GUIÓN
Lo más difícil en la construcción del guión de
El pianista
venía del hecho de que en el libro no hay escenas que puedan rodarse tal cual. No hay historia propiamente dicha; así pues, teníamos que construir una, sin alejamos del libro. Por ejemplo, cuando Wladyslaw Szpilman escribe: «Los alemanes eran crueles», ¿cómo rodar eso? Había que mostrarlos ejecutando crueldades, era necesario describir una situación específica y susceptible de ser filmada. Hay algunas en el libro, por supuesto, pero no las suficientes como para establecer una progresión. Ahora bien, en mi opinión la progresión era fundamental. Quería expresar una concepción que la gente no tiene cuando piensan en aquella época. Constantemente escucho: «Pero ¿por qué no se rebelaron los judíos?». Esto a mí, que he vivido ese período, me parece absurdo. Porque así es como sucedió todo: en principio no se creía que Polonia perdería la guerra; más tarde, cuando los alemanes entraron, se creyó que se podría sobrevivir; luego se prohibió por decreto que los judíos se sentaran en los bancos públicos o pasearan por los parques; luego dijeron que los judíos tenían que llevar brazaletes con la estrella de David; luego que todos los judíos tenían que reagruparse en un único barrio; y a continuación lo amurallaron… No hubo UN momento decisivo. Tampoco había muchas posibilidades de reaccionar y organizarse… Cuando los alemanes llegaron a Francia en 1940, ¿por qué los franceses no se rebelaron de inmediato? Es lo mismo. En cada etapa de este engranaje, la gente decía: «Pasará, pasará, no puede ser peor…». ¡Y bien, fue peor, y peor, y peor, y finalmente la mayoría fueron exterminados! Esta sensación de progresión era fundamental en nuestro guión. Se lo expliqué a Ronnie y trabajamos en este sentido.
Sentimos cuándo ha llegado el final del trabajo con el guión. Del mismo modo que sabemos cuándo no tenemos hambre o sueño. Lo releemos y advertimos que quedan pequeños retoques por aquí y por allá, y los hacemos. Pero un guión nunca está completamente terminado. Durante los días de ensayo con los actores se hacen ajustes y mejoras. En
El pianista
no hubo muchas…
DEJAR ENSAYAR A LOS ACTORES, ENCONTRAR SU LUGAR, Y LUEGO SITUAR LA CÁMARA
A veces me preguntan qué es lo que quiero de los actores. Me dan ganas de responder simplemente: «¡Que actúen bien!». Prefiero no hablar mucho con ellos en el momento del rodaje. Pero algunos lo necesitan… Algunos necesitan eso que se llama «motivación». Cuando era joven les decía que su motivación era su sueldo; eso es lo que le dije a Faye Dunaway en
Chinatown
, y no le sentó muy bien. Ahora ya no puedo decirlo…
Cuando llego al plato tengo una idea general del modo en que voy a rodar la escena. Si se trata de una escena de acción, sabemos cómo va a desarrollarse. A menudo estamos obligados a confeccionar un
storyboard
, porque es necesario que un ejército de técnicos y todo el equipo sepan lo que se les pide. Si no, para las otras escenas, no me gustan los
storyboards
. Hice muchos para mis cortometrajes, pero pronto comprendí que me paralizaba, que mi dibujo (y sin embargo me resulta fácil dibujar, porque antes de la escuela de cine hice bellas artes) nunca iguala la riqueza de la realidad… Es como si encargaras un traje a un gran diseñador y después tuvieras que buscar al individuo que tendrá que llevarlo. Es evidente que conviene hacerlo al revés: encontrar al individuo, tomarle las medidas, encargar el traje y comprobar hasta el último momento si no cabe ajustarlo más… Mi método consiste, pues, en dejar que los actores ensayen sin intervenir al principio, porque si son buenos actores lograrán el tono justo de un modo natural.
Por otra parte, me basta con echar una ojeada a una escenificación para apreciar instintivamente los errores. También me gusta mostrar a los actores lo que deben hacer, ponerme en su lugar. Esto no siempre es posible, porque algunos detestan ese procedimiento, y yo les respeto. Así pues, durante los primeros días de rodaje trato de ver qué método les conviene. No hay que contradecirles, no sirve para nada. Al contrario, hay que facilitarles el trabajo. A algunos les gusta ser guiados, a otros no, hay que seguir caminos diferentes…
Por supuesto, el hecho de ser actor me facilita la tarea y mi relación con ellos. El trabajo de actor es más bien espontáneo: cuanto más espontáneo, mejor es el resultado. El trabajo de un director es más intelectual. Son dos cosas difíciles de armonizar. Pero es más difícil interpretar mientras se dirige que dirigir interpretando. Concibes la puesta en escena y la explicas a técnicos y actores, y listo. Las dificultades empiezan cuando pretendes ser actor. Para interpretar bien hay que saber estar relajado y concentrado a un tiempo. Cuando actúas y tu ojo de cineasta advierte que la luz está mal colocada, que tu compañero no ha respetado sus marcas, que no ha dicho bien su réplica, ¿cómo pretendes no perder la concentración? Recuerdo una escena así en
El baile de los vampiros
(The Fearless Vampire Killers, 1967), donde me costó un gran esfuerzo pasar de una función a otra. Finalmente conseguí concentrarme y hacer el vacío a mi alrededor y en mi cabeza. Estaba preparado. En ese momento, el ayudante llega con la claqueta y dice: «¡5B-toma 74!». ¡Setenta y cuatro tomas! ¡Ya no podía interpretar, qué desastre! ¡El cineasta que había en mí lo encontraba insoportable, y el actor estaba completamente desmoralizado!
(Risas.)
EVITAR LOS EFECTOS, EVITAR LOS «ARTIFICIOS CINEMATOGRÁFICOS»
No sé si mi puesta en escena ha progresado desde mis inicios. En cambio, lo que sí sé es que, cada vez más, intento evitar los efectos. Al principio de mi carrera me parecían aceptables, y ahora los encuentro completamente horteras. Sinceramente, intento hacer las cosas de la manera más sencilla posible, seguir la historia… Mucho más con
El pianista
que con el resto de películas, por supuesto. Con un film de guerra, era muy tentador multiplicar los efectos, rodar en blanco y negro, imprimir un temblor a la cámara, añadir una escena de masturbación — ¡ahora está de moda, sobre todo con un chico que se esconde solo en un apartamento durante tres años!
(Risas.)
Más seriamente, en esta película, más que en ninguna otra, decidimos, aun antes del rodaje, evitar al máximo todos los «artificios cinematográficos». No sólo en el nivel de los efectos, sino incluso en los movimientos de cámara. Ya he contado historias de manera subjetiva,
Chinatown
y
La semilla del diablo
(Rosemary’s baby, 1968). Pero en
El pianista
no podía situar la cámara en el hombro del protagonista, como si lo descubriéramos todo con él. No habría sido justo. Era imperativo ser mucho más sobrio, incluso menos cineasta en cierto sentido. El director tenía que desaparecer y ser humilde. Sin embargo, a veces es difícil mostrar ciertas cosas si no tenemos derecho a un movimiento de cámara. Pero cuando me permitía uno, lo miraba enseguida en el monitor de vídeo, y normalmente decía: «No, no vale, es demasiado cinematográfico, olvidémoslo». Prácticamente no recurrí a ninguna artimaña. El film se ve a través de los ojos de este hombre. Me decía que tenía que tener el aspecto de haber sido rodada en los años cincuenta, justo después de la guerra, cuando las cámaras eran más pesadas y su movilidad más reducida. No había que acercarse mucho ni hacer demasiados primeros planos, porque esto es «hacer televisión», ni tampoco alejamos en exceso, salvo en ciertas escenas donde estaba justificado. Había que encontrar el justo medio; la textura tenía que ser extremadamente realista, auténtica; que se olvidara completamente que se había filmado… La Palma de Oro fue para mí una gran emoción y una gran satisfacción. Me alegré de no haberla recibido antes, porque de ser así quizá no me la habrían dado una segunda vez y me hacía feliz que fuera por esa película. Me ha llevado tiempo realizar un film sobre esa época, pero sin duda necesitaba cierta distancia, un poco de tiempo y perspectiva. A veces tengo la impresión de que todo lo que he hecho antes es una especie de ensayo para llegar a
El pianista
.
Filmografía
El cuchillo en el agua
(Nóz w Wodzie, 1962),
Ssaki
(1962),
Las más famosas estafas del mundo
(Les plus belles escroqueries du monde, 1964),
Repulsión
(Repulsión, 1965),
Callejón sin salida
(Cul-de-sac, 1966),
El baile de los vampiros
(The Fearless Vampire Killers, 1967),
La semilla del diablo
(Rosemary’s baby, 1968),
Macbeth
(Macbeth, 1971),
What?
(1972),
Chinatown
(Chinatown, 1974),
El quimérico inquilino
(Le locataire, 1976),
Tess
(Tess, 1979),
Piratas
(Pirates, 1986),
Frenético
(Frantic, 1988),
Lunas de hiel
(Bitter Moon, 1992),
La muerte y la doncella
(Death and The Maiden, 1994),
La novena puerta
(The Ninth Gate, 1999),
El pianista
(The Pianist, 2002),
Oliver Twist
(Oliver Twist, 2005).
Claire Denis
1948, Paris
Claire Denis no se siente muy a gusto con las palabras, lo que sin duda explica su enorme talento para la imagen. En la época en que nos conocimos para esta entrevista, acababa de dirigir
Vendredi soir,
un film en el que apenas hay tres réplicas, y cuya historia está contada de forma enteramente visual. Este tipo de audacia artística es la razón por la que, aunque ninguna de sus películas ha sido un verdadero éxito público, Claire Denis ocupa un lugar importante en el paisaje cinematográfico francés. Hay algo increíblemente intuitivo en el modo en que emplea la cámara. Tan intuitivo que a veces le cuesta explicarse de un modo concreto, y deja las frases inacabadas o súbitamente regresa al tema anterior, y tarda tanto en responder a cada pregunta que de pronto descubrí que me había quedado sin cinta de casete, con lo que tuve que interrumpir la entrevista para comprar otras…