Filmografía
Chocolat
(1988),
Man no run
(1989),
S’enfout la mort
(1990),
Contre l’oubli
(fragmento «Pour Ushari Ahmed Mahmoud, Sou-dan», 1991),
Keep itfor yourself
(1991),
Boom-Boom
(1994),
J’ai pas sommeil
(1994),
Nénette et Boni
(1996),
Beau travail
(1999),
Trouble Every Day
(2001),
Vendredi soir
(2002),
L’intrus
(2004),
Vers Mathilde
(2005).
Jim Jarmusch
1953, Akron (Ohio)
Si Nueva York es la cuna incuestionable del cine independiente americano, Jim Jarmusch es el realizador más emblemático, porque contrariamente a los hermanos Coen, a Spike Lee o incluso Woody Allen, que en uno u otro momento han cortejado a los grandes estudios hollywoodienses, Jarmusch siempre se ha resistido a esa tentación. Es verdad que desde su primera película
, Permanent Vacation,
ha sabido imponer su método casi surrealista de narración, en el que la linealidad temporal a menudo se lleva al extremo, encontrando un tono tan particular que difícilmente se imaginaría al servicio de otra cosa que no fuera un film personal. Veintiún años después de
Extraños en el paraíso,
que ganó en el Festival de Cannes por sorpresa y lo catapultó a la escena internacional, Jarmusch acaba de ver nuevamente recompensado su blasón recibiendo el premio del jurado por
Flores rotas.
Después de esta consagración, Thomas Baurez acudió a su casa de Nueva York para entrevistarlo
.
Clase magistral con Jim Jarmusch
A menudo me han pedido impartir cursos de cine, pero nunca me ha interesado ese tipo de cosas. Cuando era estudiante comprendí que no había reglas definidas, sino tantas reglas como cineastas. Por lo tanto, no me veo diciendo a los alumnos qué hay que hacer, dónde poner la cámara… Sería ridículo. En la Universidad de Columbia y en la Tisch School of the Arts, en Nueva York, tuve algunos profesores interesantes, pero la mayoría no eran buenos. Había que hacer una selección, y a veces desaprender lo que me habían enseñado, para no equivocar el camino. Quien realmente me enseñó fue Nicholas Ray. Tuve la suerte de trabajar a su lado en
Relámpago sobre agua
(Lightning O ver Water, 1980), co-digirida por Wim Wenders, en la que fui ayudante. Observé su método de trabajo, el modo en que hablaba con su equipo. Ahí aprendí que el cine no se enseña, se vive. Lo importante es encontrar el propio camino, para hacer películas personales. Evidentemente, se aprende mucho viendo las obras de los otros. Intentas analizarlas y así comprender cómo se han hecho. ¿Qué hace que una secuencia funcione y otra no? ¿Por qué algunos cineastas se encuentran más a gusto con los primeros planos, y otros, por el contrario, prefieren los planos generales? Tomemos a Buster Keaton. Su puesta en escena era mínima. Normalmente recurría a encuadres muy amplios, en los que su personaje parecía minúsculo. Era un modo de expresar la fragilidad, la sencillez. Muy notable. Claro que un profesor puede hacerte ver este aspecto, pero no lo necesitas para comprenderlo. Es más provechoso aprender por uno mismo. Se trata de una educación activa que implica un compromiso personal, una evolución intelectual por tu parte.
SENTIR CURIOSIDAD POR TODO
Me convertí en cinéfilo a la edad de veinte años. Antes me atiborré de serie Z, films de horror… Crecí en Akron, un pueblo de Ohio, y las opciones eran limitadas. Sólo cuando llegué a Nueva York me di cuenta de que existía un número infinito de géneros, de estilos de películas procedentes del mundo entero. De repente se me habría un universo inmenso. La música, el dibujo, la fotografía y la pintura también me interesaban mucho. Recuerdo lo que me dijo Ray: «Ten curiosidad por todo, contempla lo que te hace feliz y trata de comprender por qué». Un artista debe tener los sentidos en alerta.
El deseo de ser cineasta no llegó de la noche a la mañana. Primero quise ser escritor, luego músico —tocaba en un grupo de rock antes de realizar mi primera película,
Permanent Vacation
(1980)—. He de confesar que tras esa experiencia pensé en dejarlo. Montar un film exige tanto tiempo y dinero que me pareció un tanto aborrecible, tanto más cuanto que mi universo no era comercial. Me preguntaba por el sentido de todo aquello. Pero me dieron la oportunidad de repetir dos años más tarde, con
Extraños en el paraíso
(Stranger than Paradise, 1984). Y el placer que me reportó hacerla me confirmó en la idea de que mi vocación era la de cineasta. Entonces abandoné definitivamente la música para dedicarme a la realización.
EL ACTOR EN EL CENTRO DEL PROCESO DE CREACIÓN
Lo más importante es el trabajo con los actores, que condicionará tu modo de filmar. Por esa razón escribo siempre los guiones de mis films, y no imagino que pueda ser de otra manera. Una historia parte de los personajes. Una vez que los he delimitado, empiezo a imaginar situaciones, enredos a partir de los cuales podrán evolucionar. .. Si no lo tengo claro en mi mente, pierdo pie. Por ejemplo, el intérprete principal de
Permanent Vacation
no era un actor profesional. Por lo tanto, no interpretaba realmente; hablaba y se movía como en la vida real. Yo tenía que resolver este dilema: ¿debo corregirlo en la imagen, por ejemplo acelerando la velocidad, o por el contrario, respetar la indolencia de su modo de caminar y sus expresiones? Me acercaba a la esencia misma del trabajo de cineasta, saber encontrar la alquimia perfecta entre lo que se quiere decir y el modo de representarlo. Tus intenciones determinan el modo de aprehender una secuencia… Por eso me niego a hacer
storyboards
. El valor de mi encuadre, el lugar de mi cámara dependerá del movimiento de mis actores. Antes de rodar una secuencia, regulo, junto a mi director de fotografía, la luz que quiero obtener, en función de la atmósfera que deseo, luego dirijo a mis actores y a continuación pienso en la manera ideal de filmarlos. Cuando digo «ideal», no quiero decir que sólo exista una única puesta en escena; esto depende del estilo de cada cual. Lo importante es tener uno, por supuesto.
No hay un método particular para dirigir a un actor o actriz, porque cada uno de ellos posee una personalidad que hay que acotar. Durante la preparación de
Rebelde sin causa
(Rebel without a Cause, 1955), Nicholas Ray hizo un viaje en coche con James Dean desde California a Nueva York. De esta manera pudo comprender cómo era, cuáles eran sus reacciones, su lógica… Evidentemente, esto le llevó tiempo, pero sin ese trabajo el film no sería lo que es.
Flores rotas
(Broken Flowers, 2005) fue escrita para Bill Murray. Sabía de antemano hasta dónde podría ir con él, y sobre todo cómo hacerlo. Bill puede expresar muchas cosas con un simple gesto facial o una mueca. Como no podía ser de otra manera, esta característica influyó en mi escritura. En el plato, es muy relajado y aborda sus papeles de la misma manera, dejando una buena parte al instinto. No te hace muchas preguntas. Con Sharon Stone y Jessica Lange fue diferente. Necesitaban conocer muchos detalles y comprender bien las intenciones de la secuencia. Así que me adapté a ellas. Sin embargo, no es necesario responder siempre a las exigencias de los actores. Hay que poder sorprenderlos. Todo depende de lo que quieras conseguir de ellos.. No pido a mis intérpretes que sepan el diálogo de memoria, ni que conozcan con precisión los movimientos que tienen que hacer. Interpretar es reaccionar, así que si premeditas sus emociones, obtienes algo soso y sin vida. De un modo general, no trabajo contra los actores, sino con ellos. Alfred Hitchcock o Henri-Georges Clouzot eran conocidos por su autoridad e intransigencia. Necesitaban ese clima eléctrico para crear. Formaba parte de su personalidad y, lógicamente, de la de sus películas. Esto no forma parte de mi naturaleza, y no voy a cambiar, si no perdería mi estilo.
CADA SECUENCIA ES UN FILM EN SÍ MISMO
Nicholas Ray (siento volver siempre a él, pero ha sido muy importante para mí) concebía cada secuencia como un film en sí mismo. «Un largometraje», decía, «está conformado por muchas historias. Cuando ruedas una secuencia debes olvidarte de todo lo que pasa antes y después». Hace poco he vuelto a ver muchos de sus films, especialmente
They Live by Night
(1948). Es una representación perfecta de este discurso. Cada escena es un film en sí mismo, y el conjunto forma un todo coherente, porque era como un joyero que ensarta muchas perlas diferentes para obtener un magnífico collar. Quizá esto explica por qué muchos de mis largometrajes están divididos en
sketches
. Fassbinder también trabajaba así, y de manera aún más fragmentaria, porque ciertas secuencias se componen de una multitud de historias. Por ejemplo, parte de un plano muy general para acercarse a una persona en concreto, antes de alejarse de nuevo en otra dirección. Recuerdo una secuencia en la película
Todos nos llamamos Alí
(Angst Essen seele auf, 1973) donde muchas personas comen sentados a una mesa. Fassbinder utiliza principalmente planos de conjunto, y de pronto encuadra, desde muy cerca, el rostro de uno de los protagonistas. Así, lo aísla de la escena. Enseguida percibimos sus emociones, es decir, su repulsión hacia la comida y los hombres que le rodean. Es la ruptura que crea el malestar.
EL SONIDO ES LA RESPIRACIÓN DEL FILM
Concedo mucha importancia al sonido. Representa el 50% del film. Así pues, no dejo nada al azar y no soporto ninguna aproximación. Durante el montaje discuto con mi técnico de sonido y mi mezclador acerca del ambiente que quiero obtener para cada secuencia. En función de la atmósfera que quieras conseguir, el sonido influirá en la comprensión del conjunto. Incluso —y sobre todo— en un film de Bresson, donde la atmósfera es tranquila. Cada sonido revestirá mayor importancia en razón de su escasez. Basta con repasar la secuencia del café en
Pickpocket
(1959), donde Bresson suprime voluntariamente el ruido ambiental para aislar aún más a su protagonista.
Mi exigencia en materia de sonido es tan grande que a veces vuelvo loco a mi equipo. Si quiero el sonido de una moto, buscaré el más apropiado según el tipo de vehículo, ¡y no se trata de que me ofrezcan un motor de Harley si quiero uno de Yamaha!
(Risas.)
Durante la noche toco la guitarra y trato de encontrar los acordes de los sonidos escuchados durante el día. Puede ser el de un pájaro, un coche, un camión. El otro día paseaba solo por el bosque. Había un silencio casi absoluto, y podía distinguir el ruido de los insectos, de las hojas. Si prestas atención, puede adquirir la misma intensidad que una autopista. Basta con poner el oído y escuchar. Lo mismo ocurre con una película: tienes que poder verla con los ojos cerrados para sumirte en su musicalidad. Cuando trabajé con Neil Young en la banda sonora de
Dead Man
(Dead Man, 1995), buscamos transcribir la atmósfera con una simple melodía. Al principio había contratado a un bajista y un batería para que tocaran con él. Tras algunos ensayos nos pareció que bastaba con una sola guitarra. Los escasos acordes que compuso constituyen la respiración misma de la película. Sin ellos estaría desnuda. De manera general, la música y todos los sonidos que utilizas no deben subrayar una emoción, sino acompañarla, hacerla palpable. Es una alquimia que hay que encontrar y que también depende de la luz, del montaje y de la interpretación de los actores.
Hacer un largometraje requiere la destreza de muchas personas. Cada uno aporta sus ideas y, al final, le toca decidir al director. Hay que dejar a un lado el ego y pensar siempre en lo que resultará más beneficioso para el conjunto. Les conozco, me conocen, así que siempre vamos al grano. En el montaje dejo que mi montadora me ofrezca su versión, y luego trabajamos a partir de mis indicaciones. Sin embargo, es necesario que ella me ofrezca, en principio, su visión. Esto me permite distanciarme. Las limitaciones, ya sean técnicas o financieras, ejercen una inevitable incidencia en la elaboración de un film. Soy consciente del potencial comercial de mis largometrajes, y sé que no necesito un presupuesto muy importante. Prefiero trabajar con estructuras independientes. No me veo exiliándome a Hollywood para realizar un
blockbuster
. No rechazo ese tipo de cosas, pero están muy alejadas de mi trabajo. Volvemos a lo que decía al principio: todo es cuestión de estilo. El mío es el que es, te puede gustar o lo puedes detestar, pero es el mío. Lo más duro, una vez acabado el trabajo, es aceptar que no podemos volver a él. Paul Valéry decía en sustancia: «No acabamos un poema, lo abandonamos». Ésta es la suerte de todo cineasta ante su película.
Filmografía
Permanent Vacation
(1980),
Extraños en el paraíso
(Stranger than Paradise, 1984),
Bajo el peso de la ley
(Down by Law, 1986),
Mystery Train
(Mystery Train, 1989),
Noche en la tierra
(Night on Herat, 1991),
Dead Man
(Dead Man, 1995),
Year of the Horse
(documental) (Year of the Horse, 1997),
Ghost dog, el camino del samurai
(Ghost Dog, the Way of the Samourái, 1999),
Café y cigarrillos
(Coffee and Cigarettes, 2003),
Flores rotas
(Broken Flowers, 2005).
Claude Miller
1942, Paris
A menudo se ha considerado a Claude Miller el heredero de François Truffaut. Además, Miller, que empezó siendo ayudante de Truffaut (y también de Godard, Bresson y Demy), realizó en 1988
La pequeña ladrona,
a partir de un guión que Truffaut dejó inconcluso a su muerte. Sea como fuere, desde el momento en que Claude Miller empezó a hacer películas, a finales de los años setenta, ha cosechado un éxito tras otro, hasta el triunfo de
Garde à vue,
verdadera proeza cinematográfica a puerta cerrada. En la siguiente década, sin embargo, Claude Miller parece haber estado buscando algo sin encontrarlo. Pero en 2001
, Betty Fisher
marcó su regreso a la primera línea. Esta entrevista tuvo lugar con ocasión del estreno de esta película. No conocía a Miller, y me gustó mucho el humor con el que hablaba de su oficio, tratando de parecer desengañado cuando era evidente que se moría de ganas de lanzarse a otro proyecto
.
Clase magistral con Claude Miller