LA GRAMÁTICA TE LLEVA CERCA DE UN LUGAR MÁGICO
En cualquier escena hay un lugar mágico en el que situar la cámara para hacer nacer una emoción. Pero para conseguirlo, primero hay que preguntarse: «¿Cómo quiero que el público viva esta situación?» . Imaginemos que la escena consiste en un hombre y una mujer que han roto y que se reúnen para decidir cómo se dividen el apartamento. En primer lugar tienes que decidir desde qué punto quieres filmar la escena. Digamos que es el punto de vista del hombre, porque en la escena se refleja su deseo de que ella vuelva. Hay un lugar mágico desde el que filmar cómo él la ve. Hay que encontrar el eje óptimo. Y para conseguirlo existe una gramática básica en la que puedes apoyarte. Sin embargo, la gramática sólo te indicará aproximadamente el camino que debes seguir. Te conducirá cerca del lugar mágico. Pero encontrarlo exactamente y saber dónde apuntar la cámara es algo único, íntimamente relacionado con ese momento. En esa fase, la intuición debe tomar las riendas. Por eso nunca utilizo
storyboard
. Hay algo deprimente en ello. Me da la impresión de que copia algo, lo que elimina la excitación inherente al acto de crear. La espontaneidad es primordial en la elaboración de un film. No obstante, cuanto más espontáneo deseas ser, debes prepararlo todo con mayor minuciosidad. Cuando llego al decorado, generalmente empiezo ubicando la cámara y luego trabajo con los actores para fijar el lugar que ocuparán en el plano. Para hacerlo, evidentemente, ya he trabajado con los actores desde hace tiempo, antes incluso de llegar al plato. Ensayo mucho, pero al mismo tiempo procuro que los ensayos no vayan muy lejos. La pesadilla de todo director es un ensayo perfecto, porque esto debe ocurrir en el plato. Sin embargo, hago todos los ensayos que puedo. Hoy los grabo con una pequeña cámara digital, no tanto para repasarlos después como para ejercitarme en el rodaje de la escena. Por lo tanto, cuando llego al decorado, siempre sé adónde voy. No pretendo descubrir de qué habla la escena. Lo sé desde hace meses. Sé, a través de un firme análisis, cómo quiero que funcione la escena. He forzado a los actores a realizar un recorrido para llegar hasta ahí, y los ensayos me proporcionan algunas ideas sobre cómo rodar la escena. Así pues, no invento nada, ejecuto. Pero mi ejecución me lleva hasta el punto en el que todo se vuelve espontáneo. Si alguien llega con una idea, le escucho. Y si es mala, digo que no. Si un actor se deja llevar por la improvisación en el diálogo, no hay problema, siempre y cuando sea mejor que lo que estaba escrito. No soy estricto en el seguimiento del guión. Sólo lo soy en el seguimiento de la historia. Por lo tanto, lo controlo todo, y lo hago porque quiero sorprenderme. Ambas cosas no son contradictorias. Al contrario, siempre busco el modo de ser fresco y original, y precisamente por eso ejerzo el control sobre todo.
UN ANTROPÓLOGO DE LOS PERSONAJES DEL FILM
Para dirigir a los actores has de saber cómo hablarles. Si conduces un Ferrari y notas que algo no va bien, no puedes ir al mecánico y decirle que tiembla. No sabrá a qué se debe. Con los actores pasa algo parecido. Tienes que hablarles en un lenguaje que comprendan, lo que quiere decir que debes entender lo que pasa por la mente de los actores cuando interpretan. Incluso debes hacer una parte de su trabajo. Personalmente, creo que mi responsabilidad consiste en conducirlos hacia el personaje, canalizarlos, proporcionarles toda la información que necesitan. Realizan un trabajo extremadamente duro. Es muy difícil. Exige un gran valor desde el punto de vista emocional. Por lo tanto, es mi responsabilidad apoyarlos y darles cuanto necesiten. A veces me veo como una especie de antropólogo de los personajes, al servicio de los actores. Explicarles su
background
y personalidad es trabajo mío. También es tarea mía saber qué información hay que ofrecer, porque algunos datos pueden perturbar y conducir a los actores en una mala dirección. No quiero que tengan información inútil. Quiero que conozcan tan sólo lo que les ayude a construir la identidad del personaje, lo que redunde en beneficio de la acción. Hay que seleccionar, pues, lo que decimos a los actores, lo que evidentemente significa que tenemos que saber lo que queremos, aunque nos sintamos torpes al explicarlo y tengamos la impresión de no salir del paso. Debes saber lo que quieres y tener una estrategia para conseguirlo. Si tienes dificultad para explicar algo a los actores, una manera de comunicarte puede consistir en mostrarles las pruebas. Como norma general, lo desaconsejo. Dejar que un actor vea las pruebas puede tener un efecto catastrófico si no le gusta lo que ve. No obstante, a veces, si crees que ha hecho algo especialmente bien, puede ser una buena idea mostrárselo, porque la impresión puede ser tan poderosa que no sean necesarias las palabras. Por ejemplo, cuando trabajaba con Will Smith en
Alí
(Ali, 2001), le mostré las pruebas de una escena en la que a mi juicio había capturado la esencia del personaje. Esto lo motivó enormemente. Por lo tanto, lo hago de vez en cuando, pero siempre de manera positiva, nunca para criticar. Otra cosa muy importante es hallar la distancia adecuada para observar a tu actor. A los actores les gusta que estés lo más cerca posible de ellos cuando interpretan. Necesitan sentir que interpretan para ti, no sólo para la cámara. Si constantemente te escondes tras el monitor de vídeo, perderán su motivación. Pero lo cierto es que tú también necesitas distancia. Hay que alejarse un tanto. A veces he seguido a los actores a muy corta distancia y me ha parecido genial; sólo en las pruebas advertí que no funcionaba. En realidad se trata de encontrar el equilibrio entre estar muy cerca y estar muy lejos. Evidentemente, lo ideal es manejar la cámara uno mismo, cosa que hago a veces, porque esto permite situarnos a la distancia precisa. Pero no siempre es posible.
LOS EGOS SON BIENVENIDOS
Como el cine es un arte colectivo, es importante rodearte de buenas personas. Ahora bien, escoger buenos técnicos es tan difícil como escoger buenos actores. Cuando escoges a un director de fotografía, por ejemplo, en general enseguida sabes si utiliza sus conocimientos para hacer algo elegante o si, por el contrario, tiene una verdadera visión artística, si aporta un plus que permite elevar el nivel del conjunto. Hay técnicos pasivos y otros que son verdaderos artistas, y hay que ser capaz de distinguirlos observando su trabajo. Pero lo que personalmente busco en primer lugar son personas muy seguras de sí mismas. No quiero neuróticos. Quiero gente con un ego fuerte. Entonces podemos trabajar juntos, pues no se sentirán intimidados ni amenazados, ni estarán a la defensiva. Serán artísticamente honestos. No tengo ningún problema con alguien que me dice: «Michael, dime cómo lo ves, porque en esto ando perdido». Me gusta. Lo que no quiero es que alguien que se encuentra perdido y no quiere reconocerlo, ensaye algo sabiendo que no va a funcionar y se ponga a la defensiva cuando le pregunte por qué lo ha hecho. Es una pesadilla y una pérdida de tiempo.
UN MODO DE EXPRESIÓN PLÁSTICA
Hago películas para mí. Sé perfectamente que la gente tiene que ver la película, que tienen que emocionarse con ella, y nunca emprenderé un film como un monólogo interior al que no pueda acceder nadie salvo yo mismo. Pero para hacer bien una película tengo que hacerla para mí. Tiene que ser personal. Debo ser su autor. Sin duda ésa es la razón por la que siempre he sentido la necesidad de implicarme en la escritura de mis films. Por otra parte, los directores siempre escriben, aunque no se sienten físicamente delante del teclado. Mi amigo Ridley Scott, por ejemplo, jamás escribe una línea. Pero está ahí, con los autores, durante todo el proceso de escritura, y les dice: «Así es como tiene que ser, ahora hazlo». Y les hará reescribirlo todo hasta que quede como él quiere. Esto es así porque tiene una idea precisa de lo que tiene que haber en el guión, aunque no lo escriba él mismo. Y creo que la mayoría de los cineastas artísticamente responsables adoptan esta postura. Quienes no comprenden hasta qué punto un director es un autor no saben nada de puesta en escena. Puedo alterar el sentido de una escena sólo con la iluminación. Puedo rodar una escena que quiere decir algo, y a continuación introducir un fragmento de música que le atribuirá un sentido completamente distinto. Una vez hemos advertido hasta qué punto el cine es un medio de expresión plástica y hasta qué punto podemos cambiar el contenido con medios puramente cinematográficos, parece evidente que los directores, de hecho, escriben sus propias películas.
Filmografía
Ladrón
(Thief-Violent Street, 1981),
The Keep
(1983),
Hunter
(Manhunter, 1986),
El último mohicano
(The Last of The Mohicans, 1992),
Heat
(Heat, 1995),
El dilema
(The Insider, 1999),
Alí
(Ali, 2001),
Colateral
(Collatéral, 2004).
André Téchiné
1943, Valence d’Agen (Francia)
Como Truffaut, Godard y Rohmer, André Téchiné ha trabajado como crítico en
Cahiers du cinéma
antes de lanzarse a la realización. Aclamado por la crítica, a menudo recompensado en los festivales (ha recibido dos veces el premio a la puesta en escena del Festival de Cannes), durante largo tiempo ha sido, sin embargo, un director confidencial. Irónicamente, conoció el éxito con
Los juncos salvajes,
un telefilm estrenado en salas. De naturaleza tímida, Téchiné hace películas que a menudo tratan sobre la violencia física y psicológica, y se ha impuesto como un maestro del arte de la elipsis. Nos conocimos en Cannes con ocasión de la selección de
Fugitivos.
Le costó mucho conceder esta entrevista, pero, contrariamente a lo que pensaba, resultó que tenía mucho que decir acerca del trabajo de cineasta
.
Clase magistral con André Téchiné
Cuando empecé a ir al cine, era incapaz de distinguir entre una buena y una mala película. El cine me subyugaba de tal modo, y de una manera tan incondicional, que no hacía juicios de valor. Haber visto y amado todas esas películas me infundió el deseo de tomar el relevo y filmar a mi vez. Algo se transmitía, un deseo, un deseo de cine, que ha sido el motor, tanto para lo bueno como para lo malo, de mi actividad. Sólo más tarde, en una segunda etapa, empecé a realizar juicios estéticos sobre las películas. Incluso recuerdo el primer film que me disgustó. Me marcó mucho. Era una película de Cayatte titulada
Justicia cumplida
(Justice est faite, 1950). Sé que a partir de ese momento comprendí que en el cine también podía haber decepciones. En aquella época vivía en provincias y leía
Cahiers du cinéma
, que para mí tenía el valor de un evangelio. Consideraba todo lo que leía en ella como la única y absoluta verdad sobre el cine, e indudablemente fue lo más importante en mi primer acercamiento a la puesta en escena. Más tarde estudié en París y empecé a mantener apasionadas conversaciones con otros cinéfilos. En la época había un debate sobre cine que no existe hoy. Era un debate sobre el papel y el poder del séptimo arte. Yo creía en un poder de revelación del cine como medio para mostrar «el secreto tras la puerta». Pero no creo que ese tipo de debate interese al público actual, ni siquiera a los cineastas. Algo más tarde empecé a frecuentar a un grupo de actores, entre los que se encontraban Bulle Ogier, Pierre Clementi, Jean-Pierre Kalfon… Me fascinaron enseguida. Me intrigaba la personalidad de los actores, y su contacto comenzó a introducir una dimensión más física, mucho más carnal en mi visión del cine, que me permitió, creo, evolucionar y salir de ese ambiente un tanto teórico en el que estaba inmerso hasta entonces.
FILMAR ME ES MÁS FÁCIL QUE ESCRIBIR
En el hecho de hacer películas me gusta el aspecto colectivo, incluso diría un poco militar del proceso. En una película estamos obligados a seguir un plan de trabajo, tenemos que avanzar, no tenemos opción. No veo al escritor como un soldado o un deportista sino como monje aislado. Sin embargo, rodar un film pronto se convierte en un
sprint
, en una carrera contra el reloj. El dispositivo necesario para elaborar un film crea una presión que a la vez es un motor. Por el contrario, si me enfrento a una página en blanco, estoy perdido. La escritura es una actividad solitaria que exige una valentía y una disciplina que no tengo. Además, aunque tengo todo tipo de ideas acerca de la trama y los personajes de una película, soy incapaz de redactar yo solo el guión. Necesito un compañero de escritura. Necesito un acompañante para ejercer un espíritu crítico y aportarme contradicción. Prefiero trabajar con alguien que se muestre en desacuerdo en lugar de con alguien sumiso. El desacuerdo me estimula y me impide volver a caer en la trampa de mi primera película, que escribí solo y resultó demasiado hermética.
OTORGAR SU PROPIA EXISTENCIA A CADA ESCENA
Emprendo cada película como quien emprende un viaje, y necesito la duración de ese viaje, de todas sus peripecias, para que el film exista, porque lo que me interesa, durante el rodaje, es dejarme sorprender por lo que va a acontecer, y estar lo más abierto posible al presente. Cuando ruedo una escena, por ejemplo, nunca pienso en la siguiente o en la anterior. Ruedo cada escena como si se tratara de un cortometraje completamente independiente y autónomo. Actúo como si cada escena tuviera un valor por sí misma, independientemente de la dinámica del guión y de la dramaturgia de conjunto. Esto es bastante evidente en una película como
Lejos
(Loin, 2001), pero incluso en
Fugitivos
(Les Égarés, 2003), que es una de las películas más lineales que he filmado, quería que las escenas reflejaran la mayor novedad posible, como los héroes del film. Cuando empiezo una película soy incapaz de anticipar. No puedo saber a qué se parecerá; eso querría decir que el film es la mera ilustración de un guión, y ésta no es, en absoluto, la idea que tengo del cine. Cuando ruedo un film, cuestiono permanentemente todo lo que ha sido establecido con anterioridad. Trabajo mucho mis guiones, pero al mismo tiempo —y por esta razón siempre me he negado a su publicación— , nunca tienen un valor definitivo. Redacto muchas cosas en el último momento, y no me da ningún miedo maltratar el guión. Por el contrario, tengo la impresión de que la puesta en escena se desarrolla adecuadamente cuando maltrata el guión para hacer emerger la materia viva, lo que no quiere decir que no existan los problemas de guión. Por supuesto que existen, pero en un rodaje la cámara no filma el guión, filma los cuerpos y los espacios.