TODOS MIS FILMS SE REESTRUCTURAN EN EL MONTAJE
El modo en que abordo el montaje, consiste en dejar que mi montador estructure la lógica interna de cada escena, principalmente porque no tengo la paciencia —ni la capacidad— para hacerlo yo mismo. Hay un número infinito de posibilidades de montar una escena, y creo que es muy interesante disponer de la opinión de alguien externo para determinar dónde se encuentran los valores dramáticos, porque si has escrito y dirigido la película necesitas que alguien te diga objetivamente si la información llega o no al público. Por lo tanto, me gusta que mi montador decida la estructura interna. Pero asumo la responsabilidad de la estructura narrativa global. Todos mis films han sido reestructurados en el montaje, algo que me parece evidente y natural, porque lo más difícil en la elaboración de una película es que con mucha frecuencia no podemos evaluar el efecto producido por determinado elemento sino en la sala de montaje. Y entonces rezamos para poder salvar la película. En
Exótica
(Exótica, 1994), por ejemplo, las escenas en las que los personajes caminan por el campo fueron rodadas en plano secuencia general con Steadycam, y no se cortó nada, Y cuando intentamos montarlas, no funcionaban. No veía ninguna alternativa. Después de un tiempo me sentí tan frustrado que alteré toda la estructura y ensayé un montaje alterno que combinara esas secuencias con otras. A partir de ese momento, la película empezó a constituir un todo orgánico. Como si algunos fragmentos de la historia esperaran a ser narrados adecuadamente. Por último resultó que mi intuición de rodarlos así era correcta, pero no comprendí la razón hasta ese momento. Esta manera de trabajar implica que detentas el control del montaje, hasta el
final cut
. Ninguna de mis películas sobreviviría a una prueba de proyección, por ejemplo, porque la gente suele creer que quieren historias transparentes, cuando a veces el relato es más poderoso si no es transparente, si tienes que encontrar tu propio camino en su interior.
UN MUNDO PERSONAL
Realizo películas para un público imaginario; un público tan curioso y dispuesto como yo a la hora de explorar un tema determinado. Así pues, es un método a la vez muy generoso y muy hermético. Pero necesito creer que hay un público que comparte mis obsesiones. Para ser honesto, no creo que puedas pedir millones de dólares para hacer algo sólo para ti mismo. Y si realmente esto es lo que quieres hacer, ahora dispones de la tecnología para ello, con las cámaras y el montaje digital. No cuesta casi nada. Pero a partir del momento en que tratas con inversores y productores, hay lógicamente la expectativa de un público, y la pregunta es: «¿Cómo ves a ese público?». En mi caso lo percibo como un grupo de personas que comparten mi modo de ver el mundo. Acaso son imaginaciones, pero debo creer en ellas. Sin embargo, creo que el cine es el producto de la visión de una única persona. En verdad no es un arte colectivo. En fin, la elaboración concreta de hecho sí lo es. Y cuando contemplo la película terminada, siempre me sorprende la alquimia de todos estos elementos discordantes que se combinan, y cómo las energías acumuladas de cada decisión individual tomada por los actores, por los técnicos o el montador, son capaces de superar la expectativa que tenía al principio del film. Es, pues, un proceso colectivo, pero que debe sostenerse en una visión muy clara. Y a menudo esto no se aprecia en el guión. Del mismo modo, cuanto más dinero pidas, tendrás que rendir cuentas a más gente, habrá más perspectivas que colmar y más difícil será que emerja tu propia visión. Así pues, la primera cuestión que debe plantearse un cineasta es: «¿Cuál es la historia que tengo que contar?»; la segunda, aún más crucial, es: «¿Qué medios necesito para contarla?». A menudo creo que los realizadores piden mucho dinero, como si así pretendieran obtener la aprobación psicológica que necesitan. Pero al actuar así pueden disminuir sus posibilidades de hacer un trabajo personal.
Filmografia
Peep Show
(1981),
Open House
(1982),
Next of Kin
(1984),
Family Viewing
(1987),
Speaking Parts
(1989),
El liquidador
(The Adjuster, 1991),
Montréal vu par
(segmento «En passant», 1992),
Calendar
(1993),
Exotica
(Exotica, 1994),
El dulce porvenir
(The Sweet Hereafter, 1997),
El viaje de Felicia
(Felicia’s Journey, 1999),
Ararat
(Ararat, 2002),
Where the Truth Lies
(2005).
Patrice Leconte
1947, Paris
¿Se estima a Patrice Leconte en su justo valor? Su maestría visual no necesita ser demostrada, y los numerosos éxitos, de público y crítica, que siembran su carrera lo han instalado de hecho en el círculo muy restringido de directores que dominan el cine francés. Pero el modo en que pasa indiferentemente de un tema a otro y trata con aparente igualdad films como
Ridicule
o
Les Bronzés
tiende a dividir las opiniones. Algunos sólo ven en él a un talentoso artesano, un mercenario inspirado, mientras que otros, por el contrario, admiran la libertad con la que toma sus decisiones y diferencian entre un film abiertamente comercial y proyectos más personales. Confesando una admiración profunda hacia Patrice Leconte después de
Tándem,
me sitúo, personalmente, en la segunda categoría. Por otra parte, fue de los primeros cineastas a los que quise entrevistar para
Lecciones de cine,
y contacté con él para este propósito en la época de
Ridicule.
Declinó con humildad, para finalmente aceptar algunos años después, tras un largo preámbulo acerca de su incapacidad para imaginarse como «profesor» de cualquier cosa…
Clase magistral con Patrice Leconte
La etapa más importante de mi formación como cineasta fue el rodaje de mi primera película,
Les vécés étaient fermés de l’intérieur
(1975), en la que coleccioné todas las torpezas posibles e imaginables, especialmente en lo que respecta al trabajo con los actores. Tenía veintinueve años, salía de una escuela de cine que no me había enseñado gran cosa y nunca había puesto los pies en un plato de cine. Había realizado cortometrajes, pero el mundo del cortometraje no tiene nada que ver con la realidad del cine; trabajas con amigos, los retos financieros son mínimos, por lo tanto no hay presión, sólo el deseo de que salga bien, nada más. Nunca fui ayudante, no he visto cómo un director llevaba a buen puerto su película. Y esto ha sido una gran carencia porque si hubiera visto a un realizador trabajando habría podido decir: «Mira lo que hace, se equivoca… Mira, ahí acierta…». Así pues, recomiendo vivamente a todo futuro cineasta que trabaje en un plato al menos una vez para comprender la realidad de este oficio. Pero antes de eso, para aprender a expresarse con la imagen, para comprender lo que es un plano, el ritmo, la narración, etcétera, es necesario entrenarse rodando cortometrajes. Personalmente, he hecho muchos, más de una veintena. Y aún hoy me espanta ver que hay quien se lanza a un primer largometraje sin haber rodado un solo metro de película. Es absurdo. Y hay productores que se vuelven cómplices diciendo: «Le ponemos un buen equipo y funcionará». Esto me saca de quicio. Sobre todo ahora, cuando puede rodarse un film por tres francos y sesenta céntimos con una pequeña cámara digital. No hace falta disponer del presupuesto de
Titanic
(Titanic, 1997) para expresarse. A veces encuentro a jóvenes que dicen: «Sí, pero con las pequeñas cámaras no se hace cine de verdad». Tal vez, pero siempre he creído que precisamente las limitaciones son el mejor motor para la creación. Y estas pequeñas cámaras permiten inventar una película con los medios de los que disponemos.
DEJAR DE ESCRIBIR PARA SER OBJETIVO
Le tengo mucho resentimiento a la Nouvelle Vague —que por otro lado admiro— porque ha elevado a un pedestal la noción de cine de autor, como si sólo las películas de autor valieran algo. Me parece una lástima porque, debido a ello, siempre he escrito o co-escrito mis guiones. Hasta el día en que rodé
Ridicule. Nadie está a salvo
(Ridicule, 1995). Esta experiencia me abrió los ojos. En principio porque disponía de un verdadero punto de vista objetivo respecto al guión. Tenía distancia. Podía decir abiertamente: «Este guión es formidable». Y esto me daba alas para estar a la altura de lo que había leído. Ahora bien, no puedes hacer esto con tus propios guiones. No puedes decir: «Quiero estar a la altura de lo que he escrito». Sería una pretensión ridícula. Como resultado de ello, como estaba objetivamente seguro del guión, pude concentrarme más que nunca en el ejercicio de la puesta en escena, las relaciones con los actores, en resumen, aquello en que se basa la calidad de una película más allá de su guión. Con la distancia, considero que a la postre rodar lo que escribimos no es una idea tan buena.
LA EXPRESIÓN DE UN PUNTO DE VISTA
Existe una gramática común a todos los cineastas mediocres, y que permite al público seguir un film con un mínimo de interés. Pero el cine no es eso. Y los grandes cineastas son aquellos que han sabido inventar una gramática, un estilo, una manera de hacer que les es propia. Como los grandes escritores, o los grandes pintores; como todos los grandes artistas, de hecho. Pero los grandes cineastas no son sólo aquellos cuyo estilo se reconoce claramente. Son aquellos que, en efecto, han sabido crear una gramática propia, que a menudo bebe de la gramática ajena, por qué no, pero que constituye un modo de expresarse no convencional. En algunas películas he visto cosas fulgurantes que me han llevado a decir: «¡Mierda, qué fuerza tiene eso!». No tiene por qué ser obligatoriamente algo deslumbrante, ni siquiera visible. A veces es simplemente algo sensible e inteligente. La inteligencia de la puesta en escena… no es una expresión vana. Entre un film con una buena puesta en escena y otro con una mala puesta en escena media un abismo. Siempre debería haber para cada secuencia un verdadero proyecto de puesta en escena, y, por supuesto, para cada película. Y esto no se logra por arte de magia. Hay que digerir, sumergirse, saber realmente lo que queremos hacer, lo que una escena debe expresar. Por lo tanto, tenemos que involucrarnos en la tonalidad sentimental exacta de la escena, a fin de conocer el reto emocional o dramático. Si no nos planteamos estas preguntas, no sabremos construir la puesta en escena, o lo haremos de manera banal o azarosa. Una vez que hemos logrado determinar: «¿Qué es lo que quiero? ¿Cuál es el sentido de esta escena?», podemos plantearnos preguntas tanto intelectuales como instintivas sobre el modo en que vamos a filmarla. Pero si no se ha dado este trabajo de reflexión previa, hay pocas posibilidades de que logremos una puesta en escena inteligente y conocer exactamente qué punto de vista adoptar. Lo que me gusta es apartarme de lo que llamo el punto de vista del transeúnte, es decir, un punto de vista que podría ser el de cualquiera que se encontrara, banalmente, en la misma habitación, y buscar ángulos más inesperados. En la vida nunca tenemos la cabeza a nivel del suelo, nunca. Pero cuando es necesario, cuando tiene sentido, adoptas un punto de vista a ras de suelo o con una distancia focal que no corresponde a la del ojo, y esto nos proporciona imágenes que son la expresión de algo mucho más personal e interesante. En mi opinión, la puesta en escena es la expresión de un solo punto de vista. Y, por lo tanto, de una sola cámara. Por esta razón enloquecí de rabia cuando
Bailando en la oscuridad
(Dancer in the Dark, 2000) ganó la Palma de Oro, y Lars von Trier se paseó por doquier diciendo que había filmado secuencias musicales con cien cámaras. Y todo el mundo se burló diciendo: «¡Es formidable!». En mi opinión, ¡el mero hecho de disponer de cien cámaras es la burla más infamante a la noción misma de puesta en escena!
LOS VERDADEROS PROBLEMAS SE RESUELVEN ANTES DEL RODAJE
La víspera del rodaje, o el mismo día, por la mañana temprano, necesito pasar un tiempo solo en el decorado, para reflexionar sobre lo que he imaginado en teoría cuando estaba solo ante el guión, para perfilar y refinar mis ideas y a veces inventar otra cosa. En realidad, este trabajo de reflexión comienza en el momento de las localizaciones. Cuando, durante la preparación de un film, descubro los lugares de rodaje que me han propuesto, evidentemente el lugar debe gustarme como tal, debe corresponder a lo que tengo en mente. Pero también, y sobre todo, hace falta que pueda imaginar cómo escenificaré de manera inteligente la escena que rodaremos algunas semanas más tarde. Sólo consigo resolver las cuestiones de puesta en escena en el lugar de rodaje. Entonces tomo notas, apuntes un tanto apresurados que sólo yo puedo releer. Más tarde llegan los actores. Siempre he seguido el principio, que creo que es bueno, de hacerles pasar al plato antes del maquillaje, el vestuario, etcétera. E interpretamos la escena. Les explico lo que he previsto, y o bien se implican diciendo «Sí, está muy bien», o bien modificamos algo. Sobre todo, interpretamos la escena entera. Y la volvemos a ensayar una y otra vez, y encontramos el ritmo, la respiración, las miradas, todo. No la agotamos, no la ensayamos con toda el alma, nos guardamos algo. Pero sabemos exactamente lo que queremos hacer. Lleva su tiempo, claro, pero creo que es un tiempo ganado. Una vez nos hemos puesto de acuerdo, los actores se marchan al maquillaje, al vestuario o a la cantina. Yo me quedo en el lugar, con lo esencial del equipo de imagen, sonido, asistentes,
script
, maquinista, y les digo: «Así es como vamos a desglosar la escena». Y más tarde rodamos. De este modo el rodaje nunca es fastidioso, porque nos hemos librado de todos los posibles problemas. El rodaje se convierte en una fiesta porque sólo nos resta hacer cine y ocuparnos de los actores, con la exaltación de ver cómo se concreta todo lo que hemos imaginado a lo largo de los meses. Así pues, la parte del rodaje se produce sin discusiones, que en buena medida son ociosas y farragosas. Además, las discusiones de última hora sólo suelen servir para perder tiempo; a las cuatro de la tarde, cuando aún quedan ocho escenas por rodar, no podemos permitirnos discutir el sentido de una escena.
ENCUADRAR PERMITE SER UNA MAYOR INTIMIDAD
A partir de
Tándem
(1987), encuadro mis películas, es decir, yo mismo manejo la cámara. Al hacerlo, cierro el ojo izquierdo y mantengo abierto el derecho, me pongo los auriculares para el sonido, y en cierto sentido es como si estuviera en el cine. Por otra parte, me sorprende que haya tan pocos directores en el mundo que encuadren sus films. Personalmente, siempre me gustó la idea de inscribir, en un rectángulo preciso, las imágenes que tenía en mente. Siempre me ha costado horrores delegar esa función. Un encuadre, una imagen, el ejercicio de la cámara es algo muy físico y sensual. Como se trata de tu película, puedes tomarte libertades de encuadre que un operador no se atrevería a intentar. Sin embargo, la ventaja que para mí no tiene precio es la relación cómplice que induce con los actores. No podría renunciar a eso. Ninguno de los actores con los que he trabajado me ha dicho: «No me gusta que operes la cámara». Al contrario, todos han sido sensibles al hecho de que quien les filma es quien dirige la película, y que no hay intermediario salvo la cámara, esa enorme máquina detrás de la cual, ciertamente, nos escondemos un poco. No estamos completamente expuestos cuando encuadramos, nos protege la cámara. Pero digamos que es una protección que permite una infinita intimidad con los actores. Desde que encuadro tengo la impresión de plantearme de manera más eficaz las preguntas adecuadas. Tengo la impresión de saber mejor lo que quiero y de poder conseguirlo por mis propios medios. Uno de los grandes principios que rigen mi encuadre —y aun mi puesta en escena— consiste en actuar como si no hubiera leído el guión. Esto me parece muy importante. Cuando eres actor o escenificas un film, has leído el guión y, por tanto, sabes cómo termina. Ahora bien, la chica que interpreta a Juana de Arco debería actuar ignorando que será quemada, y los pasajeros del
Titanic
no tendrían que saber que el barco se hundirá. Algo semejante ocurre con el operador: idealmente, no debería saber lo que ocurrirá dentro de campo. Por ejemplo, si un actor se desmaya y el cámara sigue sus movimientos, es como decir: «Sabía que iba a desmayarse». En cambio, si el operador tarda en reaccionar, como si se dijera: «Mierda, ¿qué es lo que pasa?», esto imprime una verdad insólita al desmayo del actor.