La realización de mi primer largometraje
[Regarde les hommes tomber]
no fue una revolución desde el punto de vista técnico. Ya había trabajado con la cámara, aunque pasaba del formato super-8 al 35mm. Además, el tiempo que había pasado en las salas de montaje había agudizado mi mirada como director. El principal problema que tenía que abordar era la relación con la gente, hacerme comprender en el plano afectivo. Fue algo penoso. Saber dónde situar la cámara no plantea ninguna dificultad porque no hay conflicto humano. A partir del momento en el que alguien te dice: «No, no ensayamos con esta luz», todo se vuelve insoportable. Al mismo tiempo, no podía valerme de una experiencia considerable. Aprendí en la catástrofe. Y créame, en este caso se aprende rápido.
SER LÚCIDO Y PRAGMÁTICO
Un rodaje es como un patio de recreo en el que los chicos tratan de darte consejos supuestamente para el bien de la película, cuando en realidad se trata de su propio bien personal. Así pues, me esfuerzo en que cierren el pico, o si no que se vayan a casa. Este discurso puede sonar un tanto «facha», pero hacer una película significa tiempo, y por lo tanto dinero. Hacer una película consiste en reunir competencias diversas y avanzar juntos para construir algo que puede ser lo que hemos previsto, o no. Una relación positiva. Honestamente, una vez finalizado el film, no deseo volver a empezar, sino sólo limitarme a escribir. Y después, finalmente, regreso, y resulta evidente que la primera experiencia fue tan horrenda que la segunda tenía que ser más agradable a la fuerza. Así sucedió. Tuve un equipo formidable, inteligente, no pequeños dictadores de mierda.
(Risas.)
La ausencia de medios también puede volver aún más difíciles ciertas situaciones. Por lo tanto, hay que mostrar determinación y ser extremadamente lúcido y pragmático. Una jornada de trabajo sólo son ocho horas y hay que saber explotarlas al máximo, si no te encuentras con una pistola en la sien. Sin embargo, he tenido la suerte de trabajar con productores que evitan hablarme de este tipo de cosas. Durante un rodaje hay que habitar el presente, no el pasado. Por esa razón no veo las pruebas, mando a alguien que me haga una síntesis. Del mismo modo, evito hablar de mis películas anteriores. Esto implica una autocrítica que me parece excesiva. Además, desconfío de mi capacidad para despreciar. Cuando rueda, un director es la persona más frágil. Se desnuda ante su equipo. Por eso hay que protegerse al máximo.
DEJARSE SORPRENDER
Si el director se expone, el actor lo hace aún más. Está literalmente en pelotas. Debe poder determinar hasta dónde está dispuesto a ir contigo. En el teatro, una vez que se alza el telón, se lanza y nadie puede pararlo; en el cine, es constantemente observado por el director. Así pues, ambos tienen que aceptar compartir la incomodidad que provoca esta desnudez. No pueden guardar distancias. Por ejemplo, los momentos en que, después de una escena crítica, tu actor —que acaba de dar todo lo que tiene— te mira, son extremadamente bellos. Esa absoluta confianza de uno hacia el otro me llena de entusiasmo. Para lograr cierta frescura, procuro que la preparación sea flexible. Se trata de un momento peligroso. Es importante dejarse sorprender, y eso no se controla. Hay que evitar el desgaste. Por eso evito ensayar con el texto del film, porque un guión no es
Hamlet
, se herrumbra. Así pues, escribo escenas que en cierto sentido son extrapolaciones del trabajo original. En el rodaje dispongo de dos materiales: el guión y un documento en el que he anotado fragmentos de diálogo, situaciones muy esquemáticas. Una vez en el decorado y con la luz adecuada, decido qué elementos utilizar. Esto engendra vida. Comparo este modo de trabajar con el de los brujos africanos. El director es un manipulador. Ante todo, lo que me interesa es el movimiento. Por eso mis guiones no son psicológicos sino que tratan de crear situaciones. Las indicaciones que imparto a mi intérprete son muy sencillas. Se trata de determinar las ubicaciones, disponer de una palabra exacta en la que apoyarse… Si tienen preguntas sobre el personaje, trato de responderles, pero no salgo al paso. La elección de un actor no condiciona mi escritura, porque se hace después. Tampoco hago pruebas. Si me fijo en alguno es por una razón determinada. Creo que cuestionar esa elección supone plantearse la coherencia de la empresa en su conjunto. En
De latir…
quise trabajar con Romain Duris. Me parecía que tenía mucho encanto, mucha plasticidad. Es un actor al que hemos visto crecer en la pantalla. Me parece que ahora atraviesa un momento vital interesante, en el que abandona la post-adolescencia para convertirse en un hombre. Es lo que le ocurre a Tom, su personaje en el film. Me interesaba esa relación, así como en el resto del
casting
. Gilíes Cohén no es actor, pero me encanta su personalidad, su voz, su físico, su sentido del humor. Durante los preparativos, observo si los miembros del grupo que he formado pueden coexistir e interpretar conjuntamente.
OFRECER LA PROPIA PERCEPCIÓN DE LO REAL
La frescura que busco con los intérpretes también debe guiar la puesta en escena. Si la división en escenas es excesivamente rígida, se pierde una parte de inocencia. Sobre todo, no hay que marcar en exceso las cosas. Sin embargo, realizo un trabajo previo con mi director de fotografía, porque hay que partir de una base, pero nada de que decidimos entonces tendrá forzosamente lugar en el rodaje. Tenemos que lograr que todo sea previsible y exactamente lo contrario: algo muy difícil de conseguir. Es buena señal que en un rodaje te sorprenda el giro que adoptan ciertas situaciones. Tengo que ser capaz de seguir a mi intérprete si emprende caminos inesperados. Cuando llego a un decorado primero trabajo con mis actores; administro sus movimientos, el
timing
; el lugar de la cámara se impone por sí mismo. Recurro mucho a la cámara en mano para conservar la flexibilidad. Los raíles me parecen una incongruencia, porque todo me parece inmutable, fijado. Realizo montajes sistemáticamente, como si rodara un plano secuencia. Esto no quiere decir que el montaje definitivo será así. Ruedo planos de corte, insertos. Debes tener la flexibilidad que exiges a los demás. Cuando te atascas porque no sabes cómo resolver un problema técnico o tienes la sensación de que algo no funciona, no hay que enfadarse ni insistir. Al cabo de dos tomas, pruebas otra cosa. He estropeado escenas que hemos tenido que repetir. No sabía dónde iba. En ese caso, doy palos de ciego. No me importa: son momentos de pánico, pero no es el fin del mundo. Lo importante es concentrarte en tu objetivo; los problemas se resolverán por sí mismos. Si no te concentras, el tiempo se te escapa entre los dedos, y se pierde el día entero.
Al contrario que
Lee mis labios
, que era una máquina pesada de manejar, quería que en
De latir
… la acción transcurriera en decorados naturales. No quería plantearme nada sobre la luz, la posición de la cámara… Intenté concentrarme, hasta donde era posible, en la interpretación, en lo que se interpretaba. No me planteaba cuestiones formales en el sentido estético del término. Hablo a la ligera, pero creo que Stéphane Fontaine, mi director de fotografía, ha tenido que sufrir. Me interesa dar a descubrir lo real a través de lo que voy a mostrar, a través de las tomas. Puede encontrarse una unidad formal inconsciente en mi trabajo, como los planos apretados, cámara en mano, con una imagen nítida y fluctuante. Mi puesta en escena es muy teatral, porque privilegio el fuera de campo. Lo que sucede más allá del campo existe y, paradójicamente, contribuye a lo que ocurre en el centro.
HACER FILMS PROPIOS PARA LOS DEMÁS
Todas tus intenciones, dramáticas o técnicas, se te revelan en el montaje. También en este estadio debes cuestionarte incansablemente. Si le pregunta a Juliette Welfling, mi montadora, cuáles son nuestras relaciones, seguramente le dirá que soy reaccionario, que tardo meses en aceptar sus propuestas. Esta prudencia es normal, porque es difícil aceptar que lo que has escrito y filmado mude en otra cosa. Finalmente siempre aparecen los mismos problemas, esto es, cómo evitar los desequilibrios entre los personajes, cómo no exponer los nudos dramáticos con excesiva prontitud. Volvemos al principio, al primer día, cuando, junto al guionista, pensasteis en la historia que queríais contar. Entretanto, se han sucedido diferentes etapas: la escritura, el rodaje… Y el montaje hace una drástica selección de todo eso. Es emocionante. A veces es cierto que querrías cortarte las manos, porque lo que ves te parece insoportable. Hay gente que se prohíbe ir al casino; yo prefiero prohibirme ir a la sala de montaje. Mi relación con las películas terminadas es un tanto extraña. De un modo general, no quiero volver a verlas, no me interesa. Cuando finalizas el proceso de elaboración de un film, lo tienes tan presente que pierde su sustancia. Quizá las veré por casualidad en televisión, y la miraré como si fuera otro quien las hubiera hecho.
(Risas.)
Es difícil saber por qué hacemos películas. Es duro racionalizarlo. Como decía Serge Daney [célebre crítico]: «El cine es algo colectivo». Se entra en él por dos puertas. La grande, la más popular, por la que entran la mayoría, y la pequeña, reservada a cosas más selectas. Esta doble entrada es necesaria. Si eliminas una, no hay intercambio posible, y deja de haber cine.
Filmografía
Regarde les hommes tomber
(1994),
Un héroe muy discreto
(Un héros très discret, 1996),
Lee mis labios
(Sur mes lèvres, 2001),
De latir mi corazón se ha parado
(De battre mon coeur s’est arrêté, 2005).
Claude Lelouch
1937, París
Desde su Palma de Oro en 1966 con
Un hombre y una mujer,
Claude Lelouch ha realizado más de treinta y cinco films en cuarenta años, convirtiéndose en uno de los directores franceses más conocidos en el extranjero. Aunque su inspiración ha decaído en los últimos años, durante mucho tiempo fue el ojo derecho del público francés, imponiéndose como una alternativa refrescante al naturalismo de la Nouvelle Vague, gracias a su original manera de abordar la narración y su increíble talento para captar la esencia de la naturaleza humana. Claude Lelouch se alegró mucho de hacer esta entrevista. Despreciado por la élite intelectual francesa, para quien el éxito comercial es forzosamente la antinomia de la calidad artística, le encantó mostrar que él también tenía cosas interesantes que decir sobre el cine. De hecho, Claude Lelouch tenía tantas cosas que contar que me pregunté cómo me las arreglaría para introducirlas en una sola entrevista…
Clase magistral con Claude Lelouch
Mi destino ha estado siempre ligado al cine. El día de mi nacimiento mi padre compró una pequeña cámara Kodak para filmar el acontecimiento, y por lo tanto es probable que lo primero que viera al venir al mundo fuera una cámara. Algunos años más tarde, durante la ocupación, mi madre me escondía en las salas de cine. Me confiaba a una acomodadora por la mañana y me recogía a la noche, con lo cual veía cinco o seis veces la misma película. No hace falta decir que pronto el cine se convirtió en algo muy familiar. Pero durante mucho tiempo no fue más que una distracción. Y más tarde, un día, me di cuenta de que no encontraba la película que me apetecía ver, y que la única manera de poder verla era haciéndola yo mismo. Así es como me convertí en cineasta. Sin embargo, al principio no tenía la ambición de contar historias, escribir diálogos o dirigir a los actores. Tan sólo quería coger una cámara y recorrer el mundo filmando lo que veía. Y más tarde el destino me hizo vivir dos experiencias decisivas. La primera fue que realicé un reportaje en los estudios de Moscú en el momento en que Kalamazov rodaba
Cuando pasan las cigüeñas
(Letiat Jouravly, 1957). Una vez en el plato del film comprendí que se podía utilizar la cámara para permitir que el espectador se convirtiera en actor y viviera la película al mismo tiempo que sus intérpretes. A partir de ese momento quise escribir con la cámara. Por eso la cámara es tan importante en mi trabajo, hasta el punto de irritar a algunos. La otra experiencia fundadora la viví cuando cumplí mi servicio militar en el cine del ejército. Un día me pidieron que rodara un film sobre el vuelo de helicópteros en una montaña por la noche, en la que el actor principal era un coronel del ejército del aire… ¡que actuaba increíblemente mal! Me di cuenta de la magnitud del desastre desde la primera toma. Lancé una mirada desesperada al resto del equipo, e inmediatamente comprendí que tenía que apañármelas solo. Yo era el director y se esperaba que dirigiera a aquel señor para que de pronto lo hiciera mejor. Ahora bien, nunca me había enfrentado a un actor, por malo que fuera, y como además era coronel y yo un soldado raso, era como si me dirigiera a Julia Roberts. Enseguida advertí que era mejor apartarlo del plato, que todo el folclore cinematográfico era un elemento negativo. Lo llevé fuera y descubrí que si le hacía ensayar su texto fuera del plato, lo hacía bien. Descubrí que la cámara le atemorizaba. Entonces volví con él al plato y fingí que continuábamos los ensayos, pero le pedí a mi cámara que rodara a escondidas. Y así es como lo hicimos. Todavía hoy le doy las gracias a aquel actor por ser tan malo. Si aquel día hubiera dispuesto de Gabin, no habría aprendido nada. De hecho, tuve la suerte de los autodidactas, que consiste en aprender cuando realmente lo necesitan. Lo dramático de las escuelas de cine es que lo que en ellas se aprende no obedece a una necesidad inmediata, y por lo tanto, a menudo no sirven para nada.
FILMAR LA PIEL DE GALLINA
Mi película preferida es la vida. Desde que soy cineasta, mi obsesión es capturar la vida con mi cámara. No pretendo hacer reír o llorar —otros lo hacen mejor que yo—, lo que me interesa es que a los espectadores se les ponga la piel de gallina al mostrarles algo que exhale un perfume a verdad y que haga que, por un momento, no se sientan en el cine; se sumergen en la vida misma, y lo que les cuento les concierne directamente. Les aterra o les alegra. Estos momentos de piel de gallina es lo más devastador y hermoso que tiene el cine. Pero para alcanzarlos hay que superar la inteligencia del espectador y dirigirse directamente a su inconsciente. Porque el inconsciente sabe cosas que la inteligencia ignora o rechaza. Por lo tanto, hay que encontrar un medio de cortocircuitar la razón, la lógica y los a priori, encontrando una verdad emocional tan poderosa que lo arrase todo a su paso. El cine, tal como lo concibo, es un trabajo de exploración, de búsqueda. Cuando emprendo un proyecto hay una película sobre el papel, es decir, el guión. Sin embargo, al final será un film diferente. En todo caso la cuestión es saber si será algo mejor o algo peor que el proyecto inicial. A veces escucho que algunos directores dicen: «Es exactamente lo que estaba en el guión». Y bien, en mi opinión han fracasado, porque esto significa que cualquiera habría podido hacer esa película. Un buen director es alguien que sublima un guión, que vuelve irrisorio lo que está escrito. En parte por esa razón jamás adapto novelas o guiones escritos por otros. A los autores les enfurecería el resultado final. Sé que sería incapaz de respetar el texto. Si embargo, admiro a cineastas como Alain Resnais, que son capaces de una increíble precisión en la adaptación. En mi evolución personal es todo lo contrario. Pasa por la imprecisión o, más exactamente, por la búsqueda. Pasa por el azar, por la sorpresa. Cuando siento que el film me supera, que la vida coge las riendas, es cuando soy más feliz. Ahora, claro, hay veces en las que no estoy inspirado, y en ese caso siempre puedo filmar el guión. Pero creo que el cine merece algo más.