No tengo ningún consejo que dar a quienes quieran hacer cine en la actualidad. No hay decisiones buenas o malas. Lo formidable del cine es que adopta muchos rostros: hay grandes cineastas reconocidos a los que no soporto, y otros que me encantan y a todo el mundo le parecen malos. Sin embargo, uno de los errores más insólitos en el cine francés contemporáneo es la necesidad que sienten todos los directores de escribir sus propias películas. Aparentemente, aquello que nos divertíamos en llamar la política de los autores, en los años sesenta, se ha entendido mal. No era un elogio a los guionistas, en absoluto. Al contrario, los dos cineastas que se citaban como ejemplo eran Hitchcock y Hawks, que no escribían una sola línea pero no obstante lograban imponerse como autores de sus películas. En la actualidad, todos los realizadores principiantes escriben su propio guión, y cuando veo sus películas tengo la impresión de que las faltas de ortografía aparecen en la pantalla. No tengo nada contra las escuelas de cine, aunque creo que no bastan para una formación completa. Lo bueno de las escuelas es que en ellas se ven muchas películas, normalmente a través del principio de «visita guiada», es decir, con un profesor que te explica cómo ver cada film. En mi propio caso, viendo películas es como me apetece hacerlas. Fue la admiración lo que en un principio me empujó hacia el cine, aunque si vuelvo a pensar en ello, cuando creamos aquello que todavía hoy se conoce como Nouvelle Vague, fue ante todo como reacción
contra
un cierto tipo de cine. Para concluir, diré que el aspecto más destacable de las escuelas de cine es que permiten distinguir a los que quieren hacer cine y los que quieren estar
en
el cine, lo que no es realmente lo mismo.
Filmografía
El bello Sergio
(Le Beau Serge, 1958),
Los primos
(Les Cousins, 1959),
Una doble vida
(À double Tour, 1959),
Les Bonnes Femmes
(1960),
Les Godelureaux
(1961),
Les Sept Péchés Capitaux
(segmento «L’avarice», 1962),
L’Oeil du Malin
( 1962),
Landru
(Landru, 1963),
Ofelia
(Ophélia, 1963),
Las más famosas estafas del mundo
(Les Plus Belles Escroqueries du Monde, segmento «El hombre que vendió la torre Eiffel», 1964),
El tigre
(Le Tigre Aime la Chair Fraîche, 1964),
París visto por…
(Paris vu par…, segmento «La muda», 1965),
María Chamal contra doctor Kha
(Marie-Chantal contre le Docteur Kha, 1965),
El tigre se perfuma con dinamita
(Le Tigre se Parfume à la Dynamite, 1965), La
Ligne de Démarcation
(1966),
Champaña por un asesino
(Le Scandale, 1967),
La ruta de Corinto
(La Route de Corinthe, 1967),
Las ciervas
(Les Biches, 1968), La
mujer infiel
(La Femme Infidèle, 1969),
Accidente sin huella
(Que la bête meure, 1969),
El carnicero
(Le Boucher, 1970),
La Rupture
(1970),
Al anochecer
(Juste Avant la Nuit, 1971),
La década prodigiosa
(La Décade Prodigieuse, 1971),
Doctor Casanova
(Docteur Popaul, 1972),
Relaciones sangrientas
(Les Noces Rouges, 1973),
Nada
(1974),
Una fiesta de placer
(Une Partie de Plaisir, 1975),
Inocentes con las manos sucias
(Les Innocents aux Mains Sales, 1975),
Les Magiciens
(1976),
Locuras de un matrimonio burgués
(Folies Bourgeoises, 1976),
Alicia o la última fuga
(Alice ou la Dernière Fugue, 1977),
Laberinto mortal
(Les Liens du Sang,
191 S), Prostituta de día, señorita de noche
(Violette Nozière, 1978),
El caballo del orgullo
(Le Cheval d’Orgueuil, 1980),
Los fantasmas del Chapelier
(Les Fantômes du Chapelier, 1982),
Le Sang des Autres
(1984),
Pollo al vinagre
(Poulet au Vinaigre, 1985),
Inspecteur Lavardin
(1986),
Masques
(1987),
El grito de la lechuza
(Le Cri du Hibou, 1987),
Un asunto de mujeres
(Une Affaire de Femmes, 1988),
Días tranquilos en Clichy
(Jours Tranquilles à Clichy, 1990),
Dr. M
(Dr. M, 1990),
Madame Bovary
(Madame Bovary, 1991),
Betty
(1992), L’Oeil de Vichy (1993),
El infierno
(L’Enfer, 1994),
La ceremonia
(La Cérémonie, 1995),
No va más
(Rien ne va plus, 1997),
En el corazón de la mentira
(Au Coeur du Mensonge, 1999),
Gracias por el chocolate
(Merci pour le Chocolat, 2000
), La flor del mal
(La Fleur du mal, 2003),
La dama de honor
(La Demoiselle d’Honneur, 2004),
Borrachera de poder
(L’Ivresse du Pouvoir, 2005).
Atom Egoyan
1960, El Cairo
Atom Egoyan es en cierto sentido el gemelo invertido de David Lynch. Gemelo porque posee la misma capacidad para sumergirnos en un universo visual casi hipnótico. E invertido porque mientras las películas de Lynch cada vez son más perturbadoras a medida que avanzan, las de Egoyan, por el contrario, parecen hechas para tranquilizarnos sobre la complejidad de la naturaleza humana. Esta reflexión también se aplica al propio cineasta. Tras haberlo visto en algunas fotografías, esperaba encontrarme a un hombre torturado, oscuro e intenso, cuando, aunque el personaje es ciertamente complejo, habla con entusiasmo y tiene sentido del humor. Como con Denys Arcand, aproveché un viaje a Canadá en 2004 para entrevistarlo. Me recibió por espacio de dos horas en su oficina de Toronto, cuando estaba preparando una nueva película
, Where the Truth Lies.
Clase magistral con Atom Egoyan
No fui a ninguna escuela de cine. Estudié ciencias políticas y relaciones internacionales en la Universidad de Toronto, y había un curso de historia del cine donde descubrí el trabajo de hombres como Bergman, Buñuel, Pasolini o Antonioni. Antes de eso nunca había soñado con ser cineasta. Pero al menos me había introducido en el teatro. Durante la adolescencia, devoré las obras del teatro del absurdo —Ionesco, Beckett, Genet, Adamov…— y yo mismo empecé a escribir obras y montarlas en la escuela. Pero todo lo que escribía era siempre la sombra de los autores que admiraba. Mis obras eran siempre la imitación del trabajo de otro. Pero con el cine vi una apertura, porque comprendí que la cámara podía servir para reproducir mi propia visión de las cosas. No había, por supuesto, nada original en ello; muchos directores lo habían comprendido y utilizaban la cámara de esta manera. Pero para lanzarnos a una carrera artística debe imbuirnos la sensación de que rompemos barreras, aunque no sea así. Mi problema con la escritura de obras de teatro era que yo era muy lúcido a ese respecto; me molestaba el hecho de que todo lo que hacía ya había sido formulado o expresado por otros. Y creo que con el cine me inundaba la plácida sensación de que no era así.
NATURALISMO CONTRA MANIERISMO
Sin duda alguna, puede dividirse a los realizadores en dos grandes escuelas: quienes observan lo real con tal grado de sensibilidad e intensidad que sus imágenes se convierten en algo que supera el instante filmado, y quienes buscan cómo la estructura y el lenguaje cinematográfico pueden afectar a la conciencia y tienen un método manierista de la narración. La primera escuela se inscribe en la tradición del naturalismo. En estas películas la cámara atrae nuestra atención sobre cosas marginales, elementos de la vida que no veríamos de otro modo. Siempre se concibe desde la naturalidad. Se olvida la cámara. En la otra escuela, por el contrario, la cámara está muy presente y eres muy consciente de la estructura narrativa y de la ubicación de los personajes. Todas las ideas formales son muy visibles, lo que puede ser exultante o insoportable, según el modo en que se domina esa alquimia. Hay algo casi perverso en el modo en que este grupo observa la vida. Está sembrado de intenciones sospechosas o voyeuristas, de las que yo mismo he sido culpable. En este método nunca hay nada anodino. Por ejemplo, hay toda una serie de consideraciones que has de tomar en cuenta antes de decidir mover la cámara. Personalmente, creo que todo movimiento de cámara debería ser una respuesta orgánica a un movimiento interno experimentado por el personaje. Esto concuerda con mi teoría personal de que cada personaje reivindica un territorio y utiliza el espacio en función de ello. Un buen ejemplo estaría en
El dulce porvenir
(The Sweet Hereafter, 1997), la escena en la que Billy Ansell (Bruce Greenwood) visita a los padres de Nicole Burnell (Sarah Polley), y el modo en que se afirma al decidir sentarse. Algunos pueden criticar ese grado exagerado de atención a los detalles y encontrarlo artificial. Sin embargo, tal vez debido a mi pasado teatral, me siento muy a gusto en ese mundo en el que la intensidad de la mirada es parte esencial de la estética, y en el que se confiere una atención exagerada a cada gesto o movimiento.
El LENGUAJE DEL CINE ES EL MISMO QUE EL DE NUESTROS SUEÑOS
Hay una gramática básica del cine que funciona para todo el mundo. Y aunque en efecto quieras hacer algo que la contravenga para afirmar tu originalidad, a veces esta gramática es la mejor manera de narrar algo, y no debes reaccionar contra ella sólo porque sea convencional. De hecho, mi teoría personal es que si el lenguaje fílmico ha evolucionado tan poco desde su invención es porque se corresponde con el modo en que soñamos. Soñamos en planos generales, planos medios y primeros planos. Si observamos las otras formas de expresión artística, como la música o la pintura, advertimos que han atravesado grandes cambios. Pero lo sorprendente del cine es que desde el momento en que hemos empezado a elaborar imágenes parece que hemos desarrollado intuitivamente ese conocimiento casi científico del lugar que corresponde a la cámara.
Y creo que la razón de ello es que todas las noches soñamos de ese modo. En mi opinión esto explica por qué todas las tentativas de romper con esta gramática, por innovadoras que sean, nunca duran demasiado. Probablemente porque se alejan mucho de esa noción instintiva que tenemos de la narración visual. Al abordar el rodaje de una escena, en primer lugar trato siempre de articularla en un plano de conjunto, porque las situaciones que pongo en escena a menudo son extremas o improbables, y hay en ellas un aspecto que podría parecer fabricado. Pero si logro establecer una realidad física que se desarrolle en tiempo real, en un plano de conjunto, esto puede contribuir a la alquimia general. Sin embargo, hay otros momentos en los que resulta interesante cortar y observar qué llama la atención de la cámara a fin de revigorizar y conferir una sensación de determinación a la progresión dramática. Una elipsis puede ser muy poderosa en función de lo que elegimos no mostrar, por ejemplo si un personaje dice algo muy provocador a otro y optamos por no mostrar el rostro de la otra persona. Esto crea una tensión extraordinaria e incita al espectador a imaginar cómo ha reaccionado el otro. El modo en que explico todo esto puede dar la impresión de que lo domino perfectamente, como si se tratara de una ciencia exacta. Pero claro, no es así. La mayor lección que he aprendido en materia de realización es a ser flexible, aceptar que algunas cosas pueden no funcionar, y ceder. En cada película tengo un proyecto formal establecido. Sin embargo, he descubierto que las cosas que a menudo hacen despegar una escena son las que menos tenía previstas.
LOS ACTORES TE MUESTRAN DÓNDE SITUAR LA CÁMARA
En última instancia, creo que la manera de elegir dónde cortamos las escenas depende en gran medida del modo en que los actores habitan el espacio, y por ello es crucial empezar el día de rodaje ensayando con ellos. De hecho, tenía costumbre de ensayar mucho, casi como en el teatro, porque en mis primeras películas el diálogo era tan escaso y la emoción tan contenida que los personajes parecían autómatas. Y para conseguir esto hay que ensayar mucho, explorar en los actores esa parte oculta, por qué los personajes no logran expresarse. No puedes llevar a los actores al plato y contar con que comprendan qué lugar ocupa algo así en la película. He escuchado hablar de directores que no proporcionan el guión completo a sus actores. Realmente no sé cómo funciona algo así, pero me parece interesante porque comprendo lo que subyace a esa técnica, que es crear lo inesperado, generar una apertura y la sensación de que estamos a punto de descubrir algo, lo que indudablemente todos deseamos en una escena. Una vez concluido el ensayo, decido los planos que voy a rodar. Mi manera de proceder, concretamente, consiste en desglosar la jornada en bloques de dos horas. Para cada bloque establezco un plano que me resulta imprescindible. Si consigo rodarlo antes de que acaben las dos horas, paso al segundo plano que también me gustaría filmar. Entonces, si una vez más lo consigo, paso a un plano que en realidad no necesito pero podría serme útil. Por supuesto, nunca se lo digo a mi equipo, ya que si les espetara: «Vale, en las dos próximas horas sólo vamos a necesitar un plano», puedes estar seguro de que rodar el plano consumirá las dos horas. Éste es simplemente uno de los curiosos rasgos de la energía colectiva. En realidad, las mejores experiencias que he tenido ocurrieron cuando disponía de un tiempo limitado y tenía que ceñirme exclusivamente a lo esencial. Otro tanto puede decirse de todo el aspecto técnico. He oído hablar de directores que obtienen lo mejor de su equipo fingiendo no saber nada, porque eso obliga a involucrarse más al equipo. Personalmente, no creo que necesites muchos conocimientos técnicos, y me parece que cuanto más desmitifiquemos este aspecto, más fácil será todo. A fin de cuentas, para dirigir una escena todo lo que en realidad necesitas conocer y todo lo que te debe interesar es la psicología de tus personajes.
MIMAR A TUS ACTORES EN TODO MOMENTO
Para dirigir a los actores debes experimentar una verdadera curiosidad por la situación en que se encuentran, para ser capaz de empatizar y poder implicarte en todas las decisiones que hay que tomar. En otras palabras, tu mayor responsabilidad como realizador es conceder a tus actores una atención fuera de lo común. Y tu mayor reto en el plato consiste en no dejarte distraer por los problemas de otros, porque todos los integrantes de tu equipo ejecutan actividades previstas de antemano, salvo los actores. Son los únicos que emprenden algo misterioso y mágico. Encaman a otro. Se les ha confiado una función casi sagrada, y tu trabajo es velar por ella. Comprendo que un principiante se esconda tras la cámara y se sumerja en la técnica. Pero nunca puedes abandonar a los actores. No puedes dejarlos solos. Tienes que mimarlos a cada momento, porque de no ser así la cámara lo registrará, y ninguna iluminación, música o sonido Dolby compensarán la falta esencial de interés por lo que hacen en ese momento. Tienes que ser entusiasta y compartir su excitación cuando tienen una nueva idea, lo que a veces puede resultar agotador e incluso peligroso. A veces un actor te hará una propuesta que puede parecerte seductora, pero con mucha frecuencia se trata de un error, porque aunque la idea sea lógica o excitante, los actores no tienen una visión de conjunto de la película. Tú sí. Y cuando llevas meses viviendo con el tema y tomando decisiones, el film adopta una forma que no puedes ocultar sólo porque suponga un problema para tu actor o éste te proponga una alternativa divertida. Así pues, a menudo tu responsabilidad consiste en decir: «Está muy bien como idea, pero no funcionará en la película, así que mejor volvemos al guión». Evidentemente, elegir al actor adecuado facilitará tu trabajo. El
casting
es fundamental, no sólo porque el talento escasea, sino porque algunos papeles hunden sus raíces en un tipo de personalidad y no en otros. Por lo tanto, si encuentras a alguien que vive el papel intuitivamente, conviene que te quedes con él, o con ella, a cualquier precio. Por esta razón no comprendo el sistema hollywoodiense, donde se dice: «Oh, este actor está ocupado, pasemos al siguiente». Mi peor pesadilla sería pasar dos meses en un plato trabajando con un actor y repetirme cada día que quizá alguien podría hacerlo mejor.