Se me ocurre otro ejemplo: la comedia. En la comedia, la regla básica es el desplazamiento de los actores, no de la cámara. Mientras menos se mueva la cámara, más divertido es. Y a mayor duración de los planos, más diversión. Tomemos el ejemplo de la escena del bar en
Traje de etiqueta
(Tenue de soirée, 1986), que es una escena de comedia pura: se filmó como en un teatro. Ensayamos para ver hasta dónde podíamos llegar sin cortar, y conservando la postura frontal de los actores, como se hacía antes. En los films de Chaplin, casi no hay plano-contraplano, todo se filma de frente. En la actualidad nadie se atreve a hacerlo, porque se teme que no parezca «real». Creo que es un error. Así como indudablemente es un error hacer muchos planos para lograr una película «dinámica». En este momento hay una especie de moda en el cine francés, un afán de muchos planos en las películas. No comprendo bien de dónde viene esa manía. Estos tipos tienen que estar nerviosos, habría que vigilar un poco su alimentación. Quizá les calmaría un buen
confit
de oca.
Lo IMPORTANTE ES LA MIRADA
Hay algo que no hago jamás, porque no lo soporto, y es cubrirme, es decir, rodar la escena en todos los ejes y formatos. Hay directores que lo hacen y, después, cogen a un buen montador y le dicen: «Ten, haz algo bueno con todo esto», y se van a esquiar tranquilamente a Courchevel. Evidentemente, es fácil. Pero lo que cuenta en cine es tener una mirada y asumir el riesgo de esa mirada. Sólo ruedo de una manera un plano determinado, y si meto la pata, peor para mí. Sin duda mi montadora me insultará —lo que ocurre a menudo—, pero al menos habré asumido el riesgo de una mirada propia.
El ejemplo típico es una escena con dos actores —digamos Depardieu y Serrault—, sentados alrededor de una mesa. Bien, no hay mil maneras de rodar este tipo de escena: es un plano-contraplano obligatorio, porque cuando se tiene la suerte de disponer de dos actores de esta categoría hay que filmarlos correctamente —no vamos a hacer un plano general—. Así pues, hay directores que rodarán un plano de los dos, para filmarlos de perfil, y a continuación rodarán cuatro tomas diferentes de Depardieu, y otras cuatro de Serrault. Pero si hacemos esto no acabamos nunca. Durante este tiempo, los técnicos se aburren, y no te digo los actores: repetir algo dieciocho veces les fastidia bastante. Aquí es cuando entra en juego la mirada. En mi caso, filmaría un plano de Depardieu, otro de Serrault, y quizá un tercero que los relacione a los dos. Y después, si no funciona, tanto peor. Pero al menos hay creación. Si no, se trata de un reportaje.
Hay otra cosa que detesto y que cada vez observo en más películas: una técnica que viene de la publicidad y que consiste en alternar un plano muy general con un primer plano. Por supuesto, funciona muy bien. Imagine un plano general de Harrison Ford caminando por una explanada, y justo después, un plano detalle de su rostro… Es cierto, es un truco que funciona y es divertido. Es un viejo truco de dibujo animado, pero si empiezas a utilizarlo sistemáticamente, terminas haciendo cine para cretinos. Creo que no hay nada más bello que lograr encadenar planos generales. Es duro, por supuesto, pero posible.
UN TRAVELLING ES ALGO HERMOSO
El cine es, ante todo, música. Y, por una razón inexplicable, la música va bien con el movimiento. ¿Se han dado cuenta? Cuando se escucha música en el coche, con el paisaje desfilando, a menudo se la aprecia mejor que en casa. Sin duda esta asociación de la música y el movimiento constituye la fuerza de los desplazamientos de la cámara, y especialmente del
travelling
. En mi opinión, el
travelling
más hermoso de la historia del cine es, ciertamente, el de
Nueva ola
(Nouvelle Vague, 1990), de Godard, con la música de
Noche transfigurada
de Schoenberg. ¿Por qué? Porque sólo cuenta la historia de un
travelling
, y nada más. También están los
travellings
de Resnais, especialmente en
Hiroshima mon amour
(Hiroshima, mon amour, 1959). En aquella época, Resnais era el emperador del
travelling
. Un
travelling
bien hecho es algo hermoso. Indudablemente, ésta es la razón por la que me gusta tanto el tren: finalmente, es el
travelling
ideal y el menos caro.
UNA PUESTA EN ESCENA AL SERVICIO DE LA HISTORIA
Cada vez recurro más a los objetivos de larga distancia focal (teleobjetivos, comúnmente llamados «zooms»). Sobre todo, me encanta trabajar con ellos en estudio. En ese momento, el cine se vuelve imparable. Porque el riesgo del estudio es, evidentemente, que parezca falso. Y en efecto, si lo filmamos de un modo «plano», con una luz normal y un objetivo de 50mm (el objetivo estándar, que permite una visión «real», ni agrandada ni ensanchada), aun con un gran decorador, no es evidente. Ahora bien, con un objetivo de larga distancia focal, cuando hemos enfocado a un actor, lo demás queda borroso. Tan sólo sentimos el decorado alrededor, y además experimentamos una formidable sensación de intimidad con el actor.
Por supuesto, es la película la que dicta este tipo de decisiones. Por ejemplo, en
Buffet froid
(1979) fue al revés: la filmé enteramente en gran angular, con un 22mm, porque quería que fuera fría y desagradable. Quería una película en la que las habitaciones parecieran muy grandes, muy profundas, etcétera. Así pues, la puesta en escena siempre está al servicio de la historia. No iba a filmar
Buffet froid
con larga distancia focal; habría sido ridículo. La película se habría vuelto cálida, y yo quería que se pareciera a la hoja de un cuchillo.
EL SÍNDROME DEL AUTOR/REALIZADOR
Hay dos grandes ventajas en escribir uno mismo lo que dirige. La primera es que al escribir pensamos en imágenes. De ahí se desprende una especie de fantasma, una visión abstracta que enseguida buscamos concretar en el plato. No siempre es posible lograrlo, pero al menos sabemos lo que queremos. A continuación, con frecuencia se escoge mejor a los actores, y también es más fácil dirigirlos. Porque el autor, solo en su oficina, ya ha interpretado todos los papeles. Ya ha visto cincuenta veces la película. Por lo tanto, después sólo hay que adecuar el resultado al modelo.
Evidentemente, el doble papel puede conducir a una especie de esquizofrenia. En mi caso, el director a menudo desea estrangular al guionista, porque su escritura es en exceso dictatorial. Por ejemplo,
Traje de etiqueta
es un TGV de diálogos tal que es imposible bajarse en marcha. Ahí comprendí lo que quería decir Hitchcock cuando explicaba que si el film está bien preparado, el director casi no necesita presentarse. Es verdad: ¡con un texto así y actores como Depardieu, Blanc y Miou-Miou, el realizador no tiene nada que hacer en el rodaje! Sin embargo, esta esquizofrenia ha desaparecido después de esa película, con lo que llamo mi «segundo período», aquel en el que realmente he deseado hacer cine. En ese momento el realizador empezó a decirle al autor: «Estamos hartos de ti, a partir de ahora vamos a contar las cosas de otro modo». Entonces el autor se puso a escribir un film para el director, y así surgió
Demasiado bella para ti
(Trop belle pour toi, 1989). Y más tarde, hubo una evolución aún mayor. ¡En una película como
Merci la vie
(1991), por ejemplo, está claro que es el director quien ha escrito el guión! Además es una de las películas de las que estoy más orgulloso, desde el punto de vista de la puesta en escena. ¡Y de todos modos, un film que empieza con una novia que se cree una tarta no puede ser una mala película!
LA DIRECCIÓN DE ACTORES SE HACE ANTES DE LA PELÍCULA
No tengo grandes teorías sobre la dirección de actores. La regla básica consiste simplemente en ser amable y tratar bien a los actores, porque después de todo son lo esencial. Ciertamente, tengo una gran ventaja: ser hijo de un actor. Esto me ha aportado a un tiempo un profundo amor por la profesión y una suerte de desmitificación que hace que, contrariamente a lo que les ocurre a ciertos directores, no tenga miedo de los actores. Puedo rodar mañana con Brando… bueno, sin duda me intimidaría, pero no tendría miedo. Recuerdo el día en que Marcello Mastroianni vino a mi casa y por primera vez le leí en voz alta el guión de
1, 2, 3, soleil
(1993). Creedme, no hay que tener miedo de leer vuestro guión a un actor como Marcello. Aunque estaba nervioso…
Al margen de esto, creo que la verdadera dirección de actores se hace antes de la película, en el momento de la escritura y del
casting
. Si tienes una escena bien escrita con un buen actor, el oficio de director se convierte más bien en… homeopático. Lo ideal, claro, es escribir específicamente para un actor y poder rodar con él. En este caso es como el billar. Todo lo que tenemos que hacer consiste en decir: «Un poco más alto, un poco más bajo…». Y si elegimos el actor después y advertimos que se ha equivocado, pues bien… ¡tampoco podemos hacer gran cosa! Ningún director de actores en el mundo logrará que un tipo sin sentido del humor lo tenga. Si la escena implica que sea atractiva, una chica que no lo es, aunque sea una excelente actriz, será un desastre. No hay nada que hacer. Es terrible tener que rodar con un actor que no nos gusta. Sobre todo en Francia. ¡El sistema está hecho de modo que es casi imposible despedirlo! Si nos toca uno malo, nos quedamos con él hasta el final. Y luego llueven las críticas… A veces he asumido riesgos… y… ¡he metido la pata! Sin embargo, otras veces funciona. El mayor riesgo que he asumido nunca fue escoger a Depardieu para
Los rompepelotas
. El productor me dijo: «¡Estás loco! ¡Con un tipo así, las mujeres saldrán de la sala!».
LO QUE NO HAY QUE HACER
El principal error que debe evitar un director es, sin duda, intentar adivinar lo que quiere el público y tratar de satisfacerlo a cualquier precio. El público es sorprendente y, evidentemente, es a lo que se le tiene más miedo, porque evoluciona sin cesar mientras que nosotros, con frecuencia, permanecemos anclados a una época. Yo, por ejemplo, pertenezco a los años setenta. A pesar de mis cabellos blancos, sigo siendo el tipo que hizo
Los rompepelotas
. Pero el público ha cambiado. Y si hiciera
Los rompepelotas
hoy, nadie me dice que funcionaría. Es muy difícil que un director siga estando acorde a los tiempos. Difícil y terrorífico. Pero, a pesar de todo, nunca pienso en el público cuando hago una película. Pienso simplemente que tengo que hacer ciertas películas, y eso es todo. Bueno, claro, evito ser suicida. No me digo: «Si sólo gusta a dos espectadores, nos vamos de copas». Nunca, el fracaso es demasiado doloroso. Pero nada puede impedir que asuma riesgos —si no, me aburro—. Y de todos modos, el público se burla de nuestros interrogantes y acertijos. Por ejemplo, es un error creer que el número de planos ejerce una influencia en la reacción del público. Nadie sale de
Nelly
y
el señor Arnaud
(Nelly et M. Arnaud, 1995) diciendo: «Habría sido mejor si hubiera rodado más planos».
Hay otros muchos errores que conviene evitar. Y también muchas otras razones de hacer cine de las que más vale desconfiar. El amor al poder, por ejemplo. Evidentemente, llega un momento en que el director siente la tentación de considerarse Dios: decreta la vida y la muerte de los personajes, construye y destruye a su antojo. Hay que tener cuidado con esto. A muchos se les ha subido a la cabeza, y es peligroso. Luego están todas las otras razones: la gloria, el dinero fácil, las chicas… etcétera… Un tipo cuyo principal objetivo es coleccionar chicas… si además tiene talento y esto se traduce en la pantalla, el resultado puede ser formidable. Después de todo, hacer una película es una actividad muy erótica, en principio porque se basa en el deseo. También porque, una vez más, nos investimos de un poder que, como todo poder, artístico o político, es erótico. Por último, es mucho más lúdico en el cine que en política. En el cine puedes pedirle a la actriz que vista la ropa interior más escotada, mientras que en un Consejo de ministros, evidentemente, no es lo mismo…
Filmografía
Hitler, connais pas
(1963
), La Grimace
(1966),
Si j’étais un espion
(1967),
Los rompepelotas
(Les Valseuses, 1974),
Calmos
(1976),
¿Quiere ser el amante de mi mujer?
(Préparez vos Mouchoirs, 1978),
Buffet froid
(1979),
Tú me hiciste mujer
(Beau-Père, 1981),
La Femme de mon Pote
(1983),
Notre Histoire
(1984),
Traje de etiqueta
(Tenue de soirée, 1986),
Demasiado bella para ti
(Trop belle pour toi, 1989),
Contre l’Oubli /
segmento «Pour Alirio de Crisanto Mederos, Vénézuela» (1991),
Merci la vie
(1991),
1, 2, 3, soleil
(1993),
Mi hombre
(Mon Homme, 1996),
Los actores
(Les Acteurs, 2000),
Les Côtelettes
(Les Côtelettes, 2003),
¿Cuánto me amas?
(Combien tu m’aimes?, 2005).
Mathieu Kassovitz
1967, París
Cuando vi la primera película de Kassovitz
, Métisse,
en 1993, enseguida comprendí que este joven realizador iba a dejar huella en el cine francés. Por supuesto, no fui el único en advertirlo, y para su segunda película
, El odio,
que fue un éxito enorme de crítica y público, recibió un presupuesto más importante. Después, Mathieu Kassovitz parece haber dudado entre diversos géneros, pasando del torpe panfleto político
(Asesino[s])
a productos de puro divertimento
(Los ríos de color púrpura, Gothika).
A pesar de todo, su talento sigue siendo indiscutible. Debería decir sus talentos, en la medida en que Kassovitz es también actor (ha interpretado especialmente al misterioso joven de
Amélie,
de Jean-Pierre Jeunet). Brillante, lleno de energía, procurando imprimir siempre una impronta humorística a sus respuestas, pertenece al pequeño grupo de directores franceses que ha logrado encontrar un término medio entre el cine europeo y el americano
.
Clase magistral con Mathieu Kassovitz
No soy un teórico, nunca he leído un libro sobre cine y rara vez los artículos en las revistas especializadas. Lo que me gusta es plantarme delante de una película y luego hacerme un montón de preguntas acerca de lo que he comprendido y lo que no, lo que me ha gustado y lo que no. Y es así como aprendo. Como espectador. Digo «espectador» para designar el hecho de ir a ver las películas a una sala, pero no solamente. Esto también se puede aplicar al trabajo en los rodajes. Cuando era alumno en prácticas, por ejemplo, no tema mucho más que hacer aparte de bloquear la calle, lo que me dejaba bastante tiempo para observar el modo en que trabajaba el director. Tenía el guión en las manos, y cuando miraba dónde colocaba la cámara el director, trataba de comprender por qué. Más tarde veía las pruebas y me decía: «Fatal, se ha equivocado completamente, yo no lo habría hecho así…», y luego, al ver el resultado montado, me daba cuenta de que era él quien tenía razón, porque había un montón de cosas que yo no había tomado en consideración. Creo que así es como se aprende: observando en lugar de actuando. Porque cuando uno empieza a realizar sus propias películas, ya es demasiado tarde. Un rodaje es hasta tal punto una carrera contra el reloj; estamos tan pegados al manillar, que nunca podemos detenernos en un aspecto determinado. En el mejor de los casos, como generalmente ocurre, lo aprendemos una vez que la película ha concluido. Contemplamos el resultado final y nos decimos: «Pues sí, aquí he cometido un error, aquí he acertado, anda, creía que eso daría miedo y nadie ha reaccionado, y mira, ¿por qué todos se ríen cuando dice eso?, no me había dado cuenta de que fuera gracioso…». Porque la alquimia se opera a partir de una multitud de cosas ínfimas, de pequeños detalles que se nos escapan completamente. A veces bastan unas pocas imágenes al final de un plano para transmitir una emoción o, por el contrario, destruirla.