Blonde (88 page)

—¿Mi Magda? ¿Ella?

Pero la Actriz Rubia que sostenía el texto del Dramaturgo en sus trémulas manos se parecía poco a Marilyn Monroe. Tras el inicial momento de curiosidad, la novedad se había desvanecido rápidamente. Los miembros del Ensemble eran actores y profesionales del teatro que estaban acostumbrados a la fama. Y al talento, incluso al genio. Sus juicios eran imparciales y objetivos.

La Actriz Rubia estaba sentada en el centro del semicírculo, como si Pearlman la hubiera puesto allí para protegerla. A diferencia de los demás, actores teatrales con más experiencia, estaba antinaturalmente inmóvil, con los hombros encogidos y la cabeza, que parecía un poco grande, grande para su esbelta constitución, echada hacia delante. Estaba nerviosa y se lamía los labios sin parar. En los ojos le brillaban lágrimas contenidas. Tenía cara de niña, la piel muy pálida y unas ojeras realzadas por las luces. Vestía un jersey de punto grueso que la deslumbrante iluminación había despojado de todo color y unos pantalones de algodón oscuros remetidos por unos botines hasta el tobillo. Llevaba el rubio pelo recogido en una trenza corta que le colgaba por detrás. No se había puesto joyas ni maquillaje.
No la habrías reconocido. No era nadie
. El Dramaturgo sintió una punzada de resentimiento, por que Pearlman se hubiera atrevido a dar a la Actriz Rubia un papel en su obra sin habérselo consultado más claramente. ¡Su obra! Un fragmento de su corazón. Y la Actriz Rubia, para bien o para mal, acapararía toda la atención del público.

Pero cuando por fin habló la Actriz Rubia, dando voz a Magda, al principio de la escena segunda, lo hizo titubeando, buscando, y enseguida se puso de manifiesto que era una voz demasiado baja para el espacio escénico. Aquello no era un plató de Hollywood, con micrófonos, amplificación, primeros planos. Su nerviosismo, o su terror, hipnotizaría al público como si se estuviera desnudando.
No sirve
, pensó el Dramaturgo.
No para ser mi Magda
. Estaba furioso con Pearlman, que estaba cerca de él, apoyado en la pared, chupeteando un puro apagado y contemplando la escena con cara de pasmo.
Está enamorado de ella. El muy hijo de puta
.

Sin embargo, la Actriz Rubia, en el papel de Magda, estaba fascinante. Había un temblor como de llama en su voz, en la misma inseguridad de sus ademanes, que despertaba profundas simpatías: sus apuros como Magda, la joven de diecinueve años, de familia de húngaros emigrados, que hacia 1925 entraba a trabajar en una mansión judía de las afueras de Nueva Jersey, y sus apuros como Actriz Rubia, un producto de Hollywood con algo de desastre nacional, valerosamente enfrentada a los actores de teatro neoyorquinos en un entorno despiadadamente desnudo.

—Por favor…, ¿señor Pearlman? ¿Le-le importaría si lo repito? Por favor.

La petición se hizo con ingenuidad y desesperación. La voz de la Actriz Rubia temblaba. Incluso el Dramaturgo, siempre estoico con el teatro, hizo una mueca de dolor. Porque en el Ensemble ningún actor se atrevía a interrumpir una escena para dirigirse a Pearlman ni a nadie; sólo el director tenía autoridad para interrumpir, una autoridad que ejercía con real discreción. Pero la Actriz Rubia no conocía el protocolo. Sus colegas neoyorquinos la miraban como visitantes de un zoo que vieran una rara, lozana y primitiva especie de antepasado del mono, dotada de habla, pero sin inteligencia para expresarse con propiedad. Durante el silencio turbador que se produjo, la Actriz Rubia miró a Pearlman con los ojos entornados, una mueca sonriente y un parpadeo que tal vez quería ser seductor, y repitió con voz cálida y apagada:

—Sé que puedo hacerlo mejor.
¡Por favor!

La solicitud era tan espontánea que podía haber salido de la boca de Magda. Algunas mujeres del público que habían estudiado interpretación con Pearlman, que imprudentemente se habían enamorado de él y a cambio se habían dejado «amar» por él, aunque de forma breve y esporádica, sintieron en aquel instante no rivalidad inflamada, sino simpatía fraternal y miedo por la Actriz Rubia, que parecía muy vulnerable y se arriesgaba a un desdén público; los hombres, incómodos, se envararon. Pearlman se empotró el puro en la boca y lo mordió con fuerza. Los demás actores miraron sus respectivos textos. Se notaba (todo el mundo lo afirmaría) que Pearlman estaba a punto de decir algo mordaz a la Actriz Rubia, con su estilo estirado y frío, rápido como la lengua de una serpiente. Pero Pearlman se limitó a gruñir: «Claro».

11

¡Pearlman! El Dramaturgo conocía al polémico fundador del New York Ensemble of Theatre Artists desde hacía un cuarto de siglo y siempre le había tenido miedo en secreto. Pues Pearlman reservaba su respeto más profundo, a pesar de los entusiasmos del día, de la semana, de la temporada, para autores que hubieran fallecido y fueran «clásicos». Él se había encargado de llevar a la Nueva York de posguerra montajes radicalmente austeros y politizados de
La casa de Bernarda Alba
, de García Lorca, de
La vida es sueño
, de Calderón, de
El Solness, constructor
y
Al despertar de nuestra muerte
, de Ibsen; había no sólo dirigido, sino también traducido obras de Chéjov, atreviéndose a presentarlo tal como el autor ruso había deseado, no con los sombríos colores de la tragedia, sino con la agridulzura de la comedia. Llegó a afirmar que había «descubierto» al Dramaturgo, aunque los dos eran de la misma generación y tenían el mismo fondo familiar de judeoalemanes emigrantes.

En entrevistas que escocían al Dramaturgo, Pearlman hablaba del «misterioso y místico» proceso de colaboración teatral en el que las inteligencias se fundían, abrazaban y revolcaban, a la manera de la modificación evolutiva darwiniana, para crear obras de arte únicas. «Como si yo no hubiera escrito mis obras sin él.» Y sin embargo era verdad, las primeras obras del Dramaturgo habían evolucionado en el Ensemble y Pearlman había dirigido el estreno de su obra más ambiciosa, la que lo había hecho famoso y la que aparecería vinculada a su nombre para siempre. Pearlman se consideraba un hermano espiritual del Dramaturgo, no un rival; lo había felicitado cada vez que había recibido un premio o un homenaje, mientras murmuraba observaciones crípticas que el otro pudiera oír: «El genio es lo que queda cuando la fama muere».

Sin embargo, sin que nadie lo esperase, pues como actor había sido mediocre, Pearlman brillaba con luz cegadora como preparador de actores. El New York Ensemble of Theatre Artists había adquirido renombre internacional por los talleres y cursillos privados; enseñaba tanto a los principiantes, si tenían talento, como a los actores profesionales. El Ensemble se convirtió rápidamente en un hogar para estos actores, intérpretes famosos de Broadway y de la televisión que suspiraban por recuperar sus raíces o por tenerlas. Sus dependencias, céntricas y de bajo coste, se convirtieron en un refugio, no diferente de los lugares de retiro y meditación religiosa. Conocer a Pearlman había cambiado la vida de muchos actores y remozado su perspectiva profesional, aunque no siempre la comercial. Pearlman había prometido: «En mi teatro los famosos tienen derecho a fracasar. Pueden caerse de bruces o de culo sin que los críticos se den cuenta. Aquí pueden reconocer que no saben un pimiento de su profesión. Pueden empezar otra vez de cero. Pueden tener doce años, cuatro años. Pueden ser niños de pecho. Quien no sabe gatear, amigos míos, no sabe andar. Quien no sabe andar no sabe correr. Quien no sabe correr no sabe volar. Hay que comenzar por lo básico. El objetivo del teatro es despertar emociones. No entretener. La telebasura y la prensa amarilla entretienen. El objetivo del teatro es transformar al espectador. Quien no sepa transformar al espectador que se vaya. El objetivo del teatro (Aristóteles fue el primero y el que mejor lo dijo) es producir en el espectador una emoción profunda que suponga una catarsis del alma. Si no hay catarsis, no hay teatro. En el Ensemble no os mimamos, pero os respetaremos. Si demostráis que sabéis abriros las venas, os respetaremos. Si lo que queréis es más elogios vacíos de críticos y comentaristas, habéis venido al peor lugar. Yo no pido mucho a mis actores, sólo que se estrujen las entrañas». Según Pearlman, el intérprete más trágico era el prodigio que, al igual que el gran Nijinsky, alcanzaba la cima del genio en la adolescencia y sucumbía a un destino de decadencia igualmente prematura.

«El verdadero actor —decía Pearlman— sigue creciendo hasta que se muere. La muerte no es más que la última escena del último acto. La estamos ensayando a todas horas».

El Dramaturgo, dado a las dudas y a las meditaciones, presa de una vanidad muy distinta de la de Pearlman, tenía que admirar a éste. ¡Qué energía! ¡Cuánta confianza en sí mismo! Aquel hombre le recordaba a los toreros. Era bajo, ya que no alcanzaba el metro setenta; era atractivo sin ser guapo, muy arreglado, o bien vestido; tenía la piel áspera y emanaba un olor de sudor febril; se peinaba el pelo raleante aplastándoselo contra el rojizo cráneo; con cuarenta y tantos años, se había puesto fundas en los manchados dientes delanteros, que cuando sonreía le brillaban como reflectores. Tenía fama de someter a los actores a agotadores ensayos que se prolongaban hasta la madrugada, en la época anterior a los contratos con el sindicato; no obstante lo admiraban, o al menos lo respetaban, pues jamás exigía nada que no se exigiera a sí mismo. Trabajaba entre doce y quince horas diarias. Admitía con franqueza que era un obsesivo; alardeaba de ser un «psicótico selecto». Se había casado tres veces y tenía cinco hijos; había tenido muchas aventuras amorosas, incluso, según se rumoreaba, con hombres jóvenes; le atraía la «chispa interior» y le daba igual el aspecto de la persona. (Por eso repetía en las entrevistas que su interés profesional por la Actriz Rubia no tenía que ver con la belleza de ésta, sino con su «don espiritual».) Algunos actores famosos de su escudería tenían una cara que sólo podía calificarse de característicamente personal; y era el único director teatral de Estados Unidos que se atrevía a meter individuos gordos en sus montajes si eran buenos actores; había despertado alguna admiración, pero sobre todo burlas, por haber seleccionado a una Hedda Gabler huesuda y de un metro ochenta en un montaje de la obra homónima de Ibsen. «Mi idea es que Hedda es una amazona solitaria en un mundo de machos pigmeos.» Podían burlarse de él, pero nunca metía la pata.

Es verdad. Le debo mucho. Pero no todo
.

El Dramaturgo era un hombre alto y desgarbado, como una cigüeña. Tenía una actitud reservada y alerta, ojos cautelosos, y una boca que tardaba en sonreír. En el mundo teatral neoyorquino no era una «personalidad», era un «ciudadano». Un trabajador infatigable, un hombre íntegro y responsable. Quizá no un poeta (como su rival Tennessee Williams), pero sí un artesano. Una de sus escasas excentricidades consistía en presentarse en los ensayos con camisa blanca y corbata, como si los ensayos fueran un trabajo tan formal como el de su padre cuando vendía artículos Kelvinator en Rahway. Max Pearlman, en cambio, era chaparro y parlanchín, se ponía jerséis viejos y pantalones sin cinturón, y en la cabeza, un gorro de pescador griego o un desenfadado sombrero flexible o, en invierno, su personalísimo gorro de astracán, que añadía algunos centímetros a su estatura. Si el Dramaturgo entregaba a los actores notas escrupulosamente redactadas, durante los ensayos o tras las lecturas, Pearlman se enfrascaba en monólogos interminables que fascinaban y agotaban a sus oyentes en proporciones iguales. Si el Dramaturgo tenía una cara alargada, magra y seria que algunas mujeres estimaban hermosa, comparable a un busto romano curtido por el tiempo, la de Pearlman no la encontraba hermosa ni su amante, una cara gorda y como comprimida, con labios y nariz bulbosos. Y sin embargo, qué ojos tan vivos y penetrantes. Si el Dramaturgo reía con suavidad, con el aire de un muchacho atacado de risa en un lugar (¿la escuela?, ¿la sinagoga?) donde la risa está prohibida, Pearlman reía con ganas, como si la risa fuera buena, terapéutica como un estornudo. ¡La risa de Pearlman! Se oía a través de las paredes. Se oía incluso en la ruidosa calle donde estaba el teatro. Los actores lo adoraban porque reía sus intervenciones cómicas aunque las hubiera oído docenas de veces; en las representaciones solía quedarse de pie en la parte trasera, durante un rato largo, al igual que todos los directores entregados y monomaníacos, tan nervioso por la actuación de sus pupilos que la cara y el cuerpo se le contraían de solidaridad, y reía a mandíbula batiente, con la risa más fuerte y contagiosa de la sala.

Hablaba del teatro como otros hablaban de Dios. O más que Dios, porque en el teatro se podía participar y vivir. «¡Morid por él! ¡Por vuestro talento! ¡Estrujaos las entrañas! ¡Sed inflexibles con vosotros mismos, lo soportaréis! Lo que ocurre en escena, amigos míos, es cuestión de vida o muerte. Y si no es de vida o muerte, no es
nada
.»