Partían de poco, no por carecer de una tradición literaria, la japonesa la tiene y de notable riqueza y esplendor, sino porque herramientas tan fundamentales para hacer «novelas realistas» como un lenguaje escrito que reflejara el lenguaje hablado, porque nociones tan básicas como las de trama, psicología de los personajes, punto de vista del autor, había ahora que crearlas
ad hoc
. En varios sentidos, estos predecesores van a ser auténticos revolucionarios
[14]
.
Y había que decir mucho porque la nueva sociedad estaba generando aceleradamente
[15]
nuevas realidades sociales, nuevas inquietudes individuales.
En Japón, como en muchos otros países, la poesía se compuso antes que la prosa literaria. Pero en un grado mayor que en otras literaturas, la fuente última de la tradición literaria a lo largo de los siglos de Japón ha estado en la poesía. Esta primacía de lo lírico y lo breve sobre lo narrativo y sobre el predominio de líneas argumentales sostenidas marcó durante mil años los modos estéticos de responder a la experiencia vivida y sentida, y determinó parámetros y géneros literarios. La tradición creada por la temprana poesía japonesa dio color con el tiempo a la prosa narrativa y al drama. Por ejemplo, las cualidades introspectivas que dan al monumental
Genji Monogatari
, de inicios del siglo XI, su poder evocador no tendrían sustancia sin los más de 800 poemas que jalonan el texto de su prosa, y en el corazón de numerosas obras de teatro
noh
, a partir del siglo XIV, hay un poema frecuentemente recitado en un momento dramáticamente culminante.
El valor de lo poético se podrá relacionar sin duda con la naturaleza de la lengua japonesa. El japonés, en comparación con las lenguas europeas e incluso con el chino, posee una estructura sumamente limitada en su capacidad de trascender situaciones concretas particulares. Y está relacionado también y muy especialmente con su escritura. En ella se mezclan ideogramas chinos y caracteres japoneses, conceptuales los primeros, concretos los segundos. Quizá también el hecho de que el japonés pone más énfasis en la palabra hablada que en la escrita determine que en la prosa literaria japonesa siempre se destaque más la atmósfera y la belleza, y menos una línea argumental, como ha sido el caso dominante en la prosa narrativa de las literaturas occidentales. Esto puede explicar la peculiaridad de los géneros literarios japoneses en prosa, difícilmente reducibles a las simplificaciones occidentales.
Cuando el tratadista Tsubouchi Shooyo, en el prólogo de un libro que enseguida pasaremos a comentar,
Shosetsu
Shinzui
(
La esencia de la novela
), se jacta de la larga tradición novelística de Japón aduciendo como ejemplo el ya mencionado
Genji Monogatari
, está simplificando el término «novela» tal vez por el apremio de buscar un equivalente japonés al género de moda occidental o, como dice Donald Keene, por estar influido por la opinión de autores extranjeros, que él aplica a la literatura de su país
[16]
. O bien, pero esto nos llevaría a una cuestión de gran calado impropia en esta Introducción, el concepto occidental de «novela» está demasiado ceñido y no abarca las espléndidas obras de prosa narrativa de la literatura japonesa producidas especialmente entre los siglos X y XIV. Concretamente, tanto el
Genji Monogatari
, de tan temprana fecha, como el
Cantar de Heike
, el otro titán de la literatura medieval japonesa, son obras extensas, pero más parecidas a una colección de relatos breves que a una novela. La composición de novelas relativamente largas con unidad y estructura sólo fue posible en Japón gracias al impacto de Occidente en esas décadas postreras del siglo XIX y primeras del XX. Aún así, los autores japoneses parecen carecer de las cualidades necesarias para conseguir genuinas novelas largas. La única novela larga de esas décadas,
Sasameyuki
, de Tanizaki Junichiro, es esencialmente una colección de episodios.
Fue en 1886-1887 cuando Tsubouchi Shooyo publica su tratado
Esencia de la Novela
, en el cual expresa claramente su sentido de la necesidad de un nuevo tipo de ficción que refleje las realidades de la vida moderna. Su argumento no era que la prosa de ficción tradicional japonesa fuera inferior a la occidental, sino que, incrustada como estaba en las costumbres del pasado, no podía satisfacer a una generación enfrentada a otras realidades. «Realismo», término tan en boga en la literatura europea bien conocida por él, significaba para Shooyo una forma de describir las aspiraciones y percepciones de una época determinada en la manera apropiada para dicha época. No discutía, por tanto, el «realismo» de venerados «novelistas» japoneses de antaño, sino la validez de sus concepciones de la ficción para la época presente.
Otro punto importante en este tratado es su insistencia en una literatura independiente de la ética, de la política, de la moralidad, una literatura desnuda de tendencias didácticas.
El tercer problema fundamental que aborda Shooyo es la necesidad de crear un lenguaje escrito dotado del vigor y la incisión del hablado y, al mismo tiempo, de la versatilidad y rigor que exigía la nueva literatura.
Hay que tener presente que el lenguaje hablado de Japón no poseía entonces nobleza literaria. Sin embargo, la nueva novela realista exigía un vehículo libre de las restricciones de los diferentes estilos literarios clásicos y, además, estéticamente aceptable. El problema estaba en que ni siquiera había una forma establecida para el lenguaje hablado. No sólo había numerosos dialectos en Japón, sino que en cada región particular había diversas hablas dependiendo de la clase social del hablante y de la clase social del receptor del mensaje
[17]
. Por si fuera poco, era necesario modernizar el lenguaje y hallar consenso en la adopción de miles de vocablos que designaban conceptos de uso común en los países occidentales, desde «mesa» a «ferrocarril», pasando por «periódico» y «partido político».
Teniendo en cuenta todas esas carencias señaladas por Shooyo, es asombroso que sólo dos años después de su ensayo apareciera una obra como
Ukigumo
(
Nubes a la
deriva
), de Futabatei Shimei. Con justicia ha sido llamada «la primera novela japonesa moderna» y apreciar su importancia es comprender la distancia que separa la prosa narrativa moderna de la tradicional. Futabatei dio un giro revolucionario a la prosa narrativa japonesa y señala el camino a la madurez de Natsume Soseki. Si Shooyo se había dado cuenta de que, para crear una narración acorde con los aspectos psicológicos de los personajes, era necesario un vínculo muy estrecho entre el lenguaje escrito y el hablado, Futabatei lo consigue. El nuevo estilo de «escribir como se habla y conversa» de su obra lo fija aún más en sus traducciones de clásicos rusos
[18]
. Una segunda gran innovación de Futabatei fue dar prioridad al desarrollo del carácter del personaje sobre el argumento. Gran parte de la novela es interior, con personajes que reflexionan sobre sus motivos y especulan sobre los ajenos. A qué cimas hace llegar este logro Natsume Soseki, con dimensiones dramáticas en la obra aquí presentada,
Kokoro
, vamos a verlo muy pronto.
El tercer gran mérito de esta novela pionera,
Ukigumo
, es el nuevo tipo de héroe que aparece en la prosa japonesa. Su protagonista, llamado Bunzoo, tiene asomos de anti-héroe: tímido ante la mujer que ama, perdedor nato, objeto de irrisión social, honrado hasta la médula, es capaz de exasperar por su ineptitud al mismo lector. En el mundo moderno del Japón de Meiji no parece haber ya lugar para personas tan patéticamente tiernas como Bunzoo. La nueva sociedad japonesa no posee valores éticos que protejan o incluso respeten a gente así. La crítica social es devastadora.
La preocupación por las secuelas del desarraigo en una sociedad en transformación, la inquietud por la identidad y por los valores del individuo y ya no del grupo o de la clase social, el pragmatismo de la nueva sociedad, van a ser temas, abordados por primera vez por. Futabatei, de interés generalizado entre los escritores que publican en la década siguiente, la última del siglo, hombres totalmente comprometidos con una nueva narrativa realista y, en mayor o menor medida, al corriente de los movimientos literarios de la Europa del siglo XIX.
En este sentido fueron unos años, los dé esa década y la siguiente, fascinantes. Se aprendía con dureza todo, se descubría con inocencia todo. Eran jóvenes en el «país de las maravillas». Unos se van a declarar inspirados por el romanticismo (sobre todo por poetas ingleses), otros por el naturalismo (sobre todo por novelistas franceses, como Zola, Maupassant y Flaubert); unos se relacionan a través de círculos literarios en torno a revistas efímeras y de reducida circulación (
doojin zasshi
); otros, a través de su trabajo en periódicos o instituciones como la Universidad Imperial de Tokio (caso de Natsume Soseki) o la de Waseda; otros incluso, como Mori Oogai y el mismo Soseki, van a publicar lo mejor de su obra después de vivir en Europa.
De estos escritores, en consideración de su influencia en la obra de Natsume Soseki en los quince años antes de que este comience a publicar, vamos a destacar a Mori Oogai y al círculo de la revista
Bungakukai
(
Mundo Literario
, 1893-1898). En otras palabras, vamos a referirnos a tres o cuatro corrientes literarias cuyo ejercicio literario allanará el camino de Soseki: el romanticismo, la novela en primera persona, el movimiento realista y el naturalista. Es importante conocerlas porque en nuestro autor confluirán las cuatro cristalizando en, tal vez, su obra más representativa,
Kokoro
.
Los ejemplos más tempranos e importantes del romanticismo, tanto en teoría como materializados en obras, se registran en los escritos de Mori Oogai (1862-1922). Es fácil verle emparejado con Soseki para contemplar en ellos dos la mejor plasmación de la nueva literatura. Fue el primer creador japonés que vive en Europa, donde estudió medicina, y donde va a apasionarse por la literatura europea de la mano de los románticos alemanes. Una simplificación en «blanco y negro» y rápidamente apreciable de la diferencia entre estos dos gigantes de la literatura japonesa del período Meiji podría consistir en decir que Oogai es el Calderón de la Barca japonés, al que por cierto, contagiado del entusiasmo de los románticos alemanes, leyó en alemán y tradujo al japonés, y Soseki el Lope de Vega, al que seguramente no leyó. Filosófico y denso, el primero; popular, lírico y dramático el segundo. Formado en Alemania el primero, en Inglaterra el segundo. Las obras más representativas y por las que hoy día es más apreciado Oogai son de historia y biografía dosificadas de ficción, en las cuales plantea frecuentemente dilemas morales. Pero en esta Introducción sobre el panorama de la literatura japonesa que prepara el terreno de Soseki importa una obra primeriza que publicó en 1890 y tituló
Maihime
(
La bailarina
). Su interés aquí es doble: su tema es romántico, en el sentido literario y europeo del término, y su contenido, autobiográfico. La banalidad del tema —el amor imposible entre una bailarina alemana y un joven estudiante japonés— no interesaría si no fuera por ser el precedente del «movimiento romántico» europeo en la literatura japonesa.
Y, aparte de ser importante esta obra por ser la primera de la nueva literatura japonesa escrita por un hombre que había vivido en Europa, lo es por tratarse de un
Ich roman
, en palabras del autor, es decir, una historia basada tan fielmente en experiencias personales que podría pasar por una especie de diario dramatizado. Será nuevamente un precedente de una modalidad que hará furor entre los autores del Japón de las dos décadas siguientes: el relato autobiográfico (
watakushi shoosetsu
). En ellos, modelados como veremos en tramas de corte naturalista, los personajes parecen desenvolverse hacia el interior, ajenos a la realidad de los demás, y los relatos se convierten en diarios de supervivencia de la identidad del autor.
Ese tipo de novelas ejercieron un atractivo irresistible a los nuevos autores japoneses, primero, tal vez porque daban cauce a la afirmación de una individualidad recién descubierta literariamente. Segundo, porque los lectores estaban interesados en los autores como personas y no sólo como narradores de historias. La vieja tradición japonesa del
zuihitsu
, especie de ensayos en los que el autor describe episódicamente sus reflexiones, contribuyó especialmente a una variedad muy japonesa del
Ich roman
, la traducida por Keene como «novela de actitud mental»
[19]
(
shinkyo shosetsu
), que debe bastante poco a la influencia europea.
De cualquier modo, la inteligencia y el escepticismo, que rezuma el tratamiento del tema en esta novela de Oogai, van a caracterizar su obra posterior y contribuir a formar el moderno realismo japonés de los años siguientes.
El círculo de
Bungakukai
es interesante porque nos va a permitir recorrer el breve pero sustancial «paseo japonés» por el romanticismo y el naturalismo y por ese camino, sin darnos cuenta, llegar a Soseki. El líder intelectual de este círculo, que publica durante cinco años en la revista que da nombre al círculo, fue el poeta ya mencionado Kitamura Tokoku (1868-1894), una figura a lo Lord Byron, abogado del romanticismo, que consideraba como «la tumba de la juventud» a un país gobernado por «ignorantes que nada entendían del nuevo despertar romántico», y que habría de consternar a sus colegas y lectores con un inesperado suicidio a los veintiséis años.
Más permanente será la influencia de otro miembro del círculo, el también ya mencionado Shimazaki Tooson (1872-1943), que va a representar las aceleradas tendencias de la nueva generación al pasar de «poeta romántico» en la década final del siglo, a autor de «novelas realistas» en la línea preconizada por el tratadista Shooyo, durante la década siguiente, y de «novelas naturalistas», después.
Que el ansia de afirmar la conciencia de la propia identidad hallara cauce primero en la poesía romántica y después en la novela realista parece una progresión natural, teniendo en cuenta que el nuevo realismo de la literatura japonesa, al margen del grado de su ficción, era la consecuencia lógica de la necesidad de afirmar lo peculiar y lo auténtico —y por tanto la realidad— de la personalidad individual. La gran obra en la que el círculo de
Bungakukai
halla su expresión realista es la novela de Tooson titulada
El Precepto Roto
[20]
(en japonés
Haikai
), una obra que marcó un hito en la historia del moderno realismo japonés. Las tensiones de la sociedad japonesa del momento están contenidas en el relato de un joven maestro perteneciente a una clase socialmente proscrita que se enfrenta con valor a los prejuicios y a la discriminación de la sociedad circundante. Por primera vez en la literatura japonesa se trata tan abierta e intensamente temas como la hipocresía social, la culpa y el aislamiento. El lenguaje es, además, vigoroso, preciso y natural. Esta obra, cuya publicación financió el mismo autor, inseguro de su labor como novelista, fue un éxito y diez días después de ser publicada se ordenó una segunda impresión. Natsume Soseki habría de referirse a ella como la primera novela digna de tal nombre del período de Meiji
[21]
.